Redukcja jako element aparatu teatralnego

W Untitled, proces redukcji w ramach aparatu reprezentacji teatralnej dzieje się jeszcze przed rozpoczęciem spektaklu. W zapowiedzi spektaklu brakuje tytułu, nazwiska autora, notatek na temat tzw. treści (tematu) czy przedstawienia stanowiska autora. Innymi słowy, spektakl prezentowana jest jako dzieło “bez tytułu”, stworzone przez “anonima”, pozbawione dalszych informacji za wyjątkiem nazwisk producentów. To bezprecedensowe posunięcie w dziedzinie tańca – nie tylko ze względu na to, że to pierwszy tego rodzaju przypadek, ale również dlatego, że sposób zapowiedzi spektaklu jest ważną częścią jego prezentacji w teatrze tańca. Centralna pozycja dzieła w zachodniej tradycji teatru czyniła z tytułu dramatu oczywistą ramę bycia na jakiś temat (aboutness). Wraz z dekonstrukcją dramatu w teatrze postdramatycznym, tytuł – dzięki swojej werbalności – zapowiadał możliwość wypełnienia tematem pustej funkcji scenicznej adaptacji dzieła literackiego. W tradycji teatru tańca, tytuł staje się tym bardziej obciążony funkcją dostarczania znaczenia niewerbalnej grze ciał w ruchu. Oczywiście dotyczy to modernistycznej tradycji baletu i tańca, w której środki porzucania wypowiedzi ustnych na scenie były ustalone. Gdy taniec współczesny zrezygnował z dzieł muzycznych, których funkcja regulacyjna była zbliżona do roli zapisu sztuki w teatrze dramatycznym, znaczenie tytułu i werbalnego opisu wydarzenia wzrosło, zyskując rolę gwaranta sensu – nawet gdy przekaz tematu był mglisty, często metaforyczny. Jak pisze Susan Leigh Foster w Reading Dancing: Bodies and Subjects in Contemporary Dance (Berkeley and Los Angeles, 2006), tytuł wraz z notą w programie należą do jednej z pięciu kategorii „konwencji choreograficznej”, czyli „sposobu, w jaki spektakl tańca prezentuje się jako wyjątkowe wydarzenie” (Foster 2006, 59). w dalszej części tekstu będę stosować pojęcie „ramy nazewniczej”, na którą składają się tytuł, podpis autora oraz notka programowa czytana przed spektaklem: to rama, która reprezentuje choreografię i wpisuje ją w świat tańca.

Rama nazewnicza w Untitled jest świadomie pusta, jednak nie może zostać całkowicie usunięta. Skoro przedstawienie wiąże się z przynależnością do instytucjonalnego kontekstu współczesnego tańca i performance’u, niezbędne jest przestrzeganie choćby minimum jego konwencji. Aby zneutralizować ramę nazewniczą, autor redukuje treść, której funkcja pozostaje pusta. Brak obecności autora, do którego osoby można się odwołać, oraz tytułu, który umożliwiłby skojarzenie dzieła z jakimś konkretnym tematem sprawiają, że publiczność musi skonfrontować się z nieobecnością, pustką. Taka interwencja w aparat reprezentacji teatralnej osłabia jeden z jego elementów – ramę nazewniczą – co, jak będziemy mieli okazję zaobserwować, wywołuje gwałtowną reakcję widzów (…)

Opisane powyżej operacje redukcji w Untitled każą pytać o ich naturę. Czy są to próby wymazywania, negacji przedstawienia? A może są to czynności odejmowania tych elementów teatru, które stanowią przeszkodę dla innego rodzaju twórczości, realizujących się przez nietradycyjne środki teatralne i potrzebującego do tego nowych, precyzyjnych aparatów? (…)

“De-figuracja” sceny

(…) Pozornie konwencjonalny układ teatru, w którym przestrzeń fizyczna jest podzielona na scenę i widownię, to punkt wyjścia w Untitled. Proces redukcji rozciąga się z ramy nazewniczej na faktyczne wydarzenie teatralne. Przez większość trwania spektaklu, Untitled odbywa się w ciemności, a postacie na scenie, ich obecność i ruch są ledwie rozpoznawalne, niewyraźne, a czasami wręcz niewidoczne. Światło i dźwięk na początku i w dłuższych odstępach w dalszej części spektaklu, są znacznie zredukowane, co tworzy atmosferę deprywacji sensorycznej. Zamiast sceny, widzowie stają naprzeciw czarnej otchłani.

Podobnie jak w przypadku nazw i tytułu, również scena nie zostaje całkowicie usunięta, raczej zamaskowana. Charakterystyczne dla teatru działania ukrywania i ujawniania są posunięte do ekstremów. Sceny nie oświetlają reflektory. Widzowie dostają latarki przy wejściu w przestrzeń teatru, dzięki czemu – jak spóźnialscy w kinie – mogą odnaleźć swoje miejsca. Na początku, na scenie nie pojawia się nic widocznego. Widzowie przyzwyczajają się do sytuacji, oswajają się z ciemnością, bawią się latarkami. Wydaje się, że spektakl jeszcze się nie rozpoczął.

Podczas gdy publiczność przygotowuje się do przedstawienia, rozbrzmiewa muzyka. Allegro, druga część Muzyki na smyczki, perkusję i czelestę Beli Bartoka niesie ze sobą element tajemnicy, ale również komizmu, w sposób typowy dla nowoczesnej muzyki neoklasycznej. Ten sam fragment został użyty w filmie Być jak John Malkovich (1999), w scenie, w której grający siebie samego John Malkovich wykonuje wirtuozerski taniec marionetki, która porusza się w nienaturalny dla człowieka sposób. Choć nawiązanie to ma doniosłość semiotyczną, w spektaklu może pozostać niezauważone. Muzyka brzmi dostatecznie filmowo, ma za zadanie zbudować filmowe napięcie. Zaznacza ona faktyczne rozpoczęcie przedstawienia, po którym to rozpoczęciu jednak nie następuje żadna zmiana na scenie. Widzowie zaczynają rozumieć, że mogą oświetlać scenę latarkami i zaczynają poszukiwać akcji, a konkretnie – postaci w akcji. Nagromadzenie słabych źródeł oświetlenia pozwala na stworzenie umownych stref widzialności na scenie i ujawnienie dwóch, a następnie (być może) trzech marionetek w ciemnoszarych, prawie czarnych kostiumach zakrywających całe ciało z twarzą włącznie. Ich pozycje – siadanie lub leżenie na sobie, kontakt fizyczny, natura ich ruchów i przemieszczeń – są niejasne. Liczne elementy percepcji pozostają ukryte: jak wiele postaci faktycznie znajduje się na scenie, czy są one identyczne, czy różnią się między sobą; czy to tylko marionetki, czy są wśród nich ludzie przebrani za marionetki; czy poruszają się samodzielnie, czy manipuluje nimi człowiek (a jeśli tak, to jak). Jak wykaże niniejsza analiza, niepewność przesłania niemal wszystkie aspekty postrzegania zmysłowego, i choć spostrzeżenia są odrębne, pozostają niejasne. Ambiwalencja i iluzja są czynnikiem dzielącym.

Choć scena jest zamaskowana, nie pozostaje bezczynna. Wydaje się, że na scenie coś się dzieje – wystarczająco, aby utrzymać ciekawość widzów. W dalszym badaniu sceny odkrywają powolność i ciszę – lecz nie brak działań. Dwie marionetki leżą na sobie w bezruchu. Trzecia, identyczna, powoli rusza głową. Następnie marionetka wydaje się siedzieć z uniesioną górną częścią ciała i szybko poruszać w lewo i w prawo. Nie jest jednak jasne, czy postać porusza się sama, czy jest poruszana, a może odgrywa ruch marionetki, w rzeczywistości będąc samodzielnie poruszającym się człowiekiem. Fakt, że jesteśmy w teatrze, wzmaga podejrzenie iluzji. To wszystko, co wydaje się odbywać na scenie w trakcie pierwszego kwadransa. To wystarczy, aby widzowie albo przyzwyczaili się do niskiego poziomu stymulacji zmysłowej, albo stali się zniecierpliwieni – w rezultacie narasta atmosfera albo aprobaty, albo niezadowolenia. Przewaga jednej z postaw nad drugą (na co składają się najpewniej podzielone reakcje publiczności) nie ma jednak wpływu na działania redukcyjne. To, jak reaguje widownia, nie determinuje tego, czy odejmowanie ma charakter negatywny (wygasanie, śmierć sceny) czy też raczej „wykoleja” przedstawienie, aby potwierdzić spektakl poza sceną.

Proces odejmowania obejmuje tu kurczenie, zmniejszanie akcji na scenie. Brak światła, nierozpoznawalność postaci, ich bezruch osłabiają poczucie nadawania przekazu ze sceny. Scena pozostaje obojętna wobec widowni. Nie dzieje się tu nic adresowanego do widzów; scena nie odpowiada na spojrzenie widza ani go nie wymaga. Zachowuje się tak, jakby była bytem bez wzroku, słuchu i twarzy. Brak zwrotu w przedstawieniu w kierunku widza, poczucia, że spektakl jest dla niego, wprowadza publiczność w stan dziwnej nierównowagi – odwrócenia teatralnej umowy o zwrocie i reakcji. Gdy ze sceny nie widać żadnego zwrotu domagającego się reakcji ze strony widowni, oczekiwania widzów zmieniają się w żądania kierowane w stronę sceny. Dzięki temu odwróceniu asymetria w podziale na scenę i widownię zostaje uwydatniona.

Moment, w którym scena ignoruje żądania widowni, ma miejsce jeszcze trzy razy. Na końcu pierwszej z trzech części spektaklu, na scenę opada mgła, okrywając ją bielą. Działa ona jak biała zasłona, rozdzielająca scenę i widownię, ale też powoli rozprzestrzeniająca się na całe pomieszczenie. Mgła ujawnia nerwowo poruszające się światła skierowane w jej stronę, tak jakby to one stanowiły teraz linię podziału między sceną a widownią. Jedynie ruch latarek pozostaje widoczny, na scenie nie widać nic. W przeciwieństwie do wszechogarniającej ciemności, biała zasłona odbija światło latarek. Ta sama mgła pojawi się na końcu; można opisać ją jako niemą, pozbawioną słów rolę w spektaklu. Trzeci moment, kiedy scena zostaje całkowicie wymazana, ma miejsce gdy włączona zostaje ponownie muzyka Bartóka, a białe reflektory znad sceny świecą z pełną mocą w oczy publiczności. Po przebywaniu w ciemności, widzowie zostają na chwilę oślepieni. Wszystkie te momenty przecinają bieg przedstawienia – powolny, cichy, ciemny, pozornie pozbawiony akcji, z agresywnymi gestami skierowanymi w stronę widowni. Komunikat skierowany do widowni to wyraźna odmowa odpowiedzi. Z drugiej strony, gesty te wzmacniają teatralność spektaklu, ponieważ widzowie są świadomi praktycznej funkcji „zamazywania” zmian na scenie, które mają pozostać ukryte przed publicznością.

Z powyższej relacji można wysnuć wniosek, że choć scena pozostaje obecna w spektaklu, rama reprezentacji zostaje zeń usunięta. Scena nie dostarcza obrazu, pola, w którym obecność postaci dostarczałaby możliwości odbicia Ja/Oka obserwatora. Scena i widownia pozostają od siebie oddzielone, przedstawiając sobą oddzielne rzeczywistości, w znacznym stopniu wzajemnie obojętne. Wbrew przekonaniom tych widzów, którzy projektują źródła swoich wrażeń na intencje (nieobecnego) autora, zmieniając przyczynowość w zarzut, wykonawcy operujący marionetkami również nie są pewni co do tego, co jest widoczne na scenie, jak wygląda scena, ile może zobaczyć widz i jak reaguje. Le Roy wyjaśniał, że decyzja, aby spektakl przygotowywać z zamkniętymi oczami, była istotna dla zbudowania sytuacji, w której on sam nie mógłby zobaczyć tego, co widownia. W dalszej części będę opisywać szerzej fakt, że wykonawcy w Untitled również skonstruowali własną niemożność widzenia. W rezultacie scena ulega de-figuracji, ponieważ nie jest ona zbudowana jak płótno, którego obraz kształtowany jest przez figury, których znaczenie wykracza poza ich obecność. Celowo używam angielskiego czasownika „de-figure” zamiast „disfigure”, prawidłowego odpowiednika francuskiego „defigurer”(zniekształcać). Słowo „disfigure” podkreśla zniszczenie dokonane na powierzchni, w kształcie, wyglądzie czy urodzie, „de-figure” skupia się na usunięciu figuratywności, kształtu, na depersonalizacji. Marionetki w Untitled nie mają twarzy, są bezosobowe. Są jak widma, które wydostały się poza funkcję postaci. Postać zostaje usunięta z aparatu reprezentacji teatralnej, nie oznacza to jednak negacji tout court. Sytuacja, na którą składają się widzowie, latarki, którymi się posługują, wykonawcy oraz marionetki układa odmienny aparat teatralny.

Układy ciał i rzeczy

 

W Untitled nowy aparat zostaje skonstruowany poprzez połączenie czterech elementów: marionetki w ciele człowieka, ciała wykonawcy w marionetce o ludzkim kształcie, widowni oraz latarek. Sytuacja wykracza złożonością poza binarną opozycję scena-widownia, czy poza więź między wzajemnymi odbiciami obu stron. Wychodząc poza dwustronną relację zwrot-odpowiedź, angażuje cztery różne relacje, tworzące razem heterogeniczną sieć. Sugerowana przeze mnie perspektywa odsłania się w trakcie trwania spektaklu, gdy widmowe marionetki na scenie oraz ich wygląd w świetle latarek składają się na sytuację. To, co odróżnia ich spojrzenie od odcieleśnionego spojrzenia w teatrze to ich umiejscowienie w otoczeniu. Patrzenie nie jest tu jedynie śledzeniem sceny, aby znaleźć odpowiedni punkt. To tworzenie szczeliny otwartej na spojrzenia innych widzów (i wykonawców), ingerujące w sytuację. Wzrok nie jest czynnikiem uprzedmiotawiającym, lecz swoistym aktorem – podobnie jak marionetki, składającym się na sieć relacji. Powyższe nawiązanie do socjologicznej teorii aktor-sieć, w której byty pozaludzkie działają wewnątrz sieci heterogenicznych relacji, wywodzi się częściowo z badań Le Roya przeprowadzonych przed realizacją Untitled. Autor był zainteresowany współzależnością ciała i otoczenia, gdzie otoczenie stanowi przedłużenie ciała i odwrotnie. W warunkach eksperymentu tanecznego, Le Roy obserwował kontakt między ciałami, ciałami a przedmiotami czy innymi bytami poprzez ruch i inne formy istnienia:

 

„Człowiek niosący ciężką torbę zwykle komentowany jest zdaniem ‚ta torba wydaje się ciężka’, a nie ‚ta osoba robi dłuższe kroki prawą, nie lewą nogą’ czy ‚prawa strona ciała jest napięta’. Być może te uwagi da zastosować się do widza w równym stopniu jak do wykonawcy”. (Cvejić, Drugi wywiad z Xavierem Le Roy,  30 marca 2009, nieopublikowany)

 

Wychodząc od tych obserwacji, Le Roy rozpoczął badania wymiernych efektów, działania na ciało wagą, płynnością, elastycznością i sztywnością. Zastosowane przedmioty były rekwizytami pozostałymi w studio po poprzednim występie dużej grupy performerskiej: plastikowe torby, tubki, piłki, pudełka, gąbka. Le Roy wspomina, ze spędzał długie godziny leżąc wśród przedmiotów, obserwując sposób, w jaki on je porusza i jak one poruszają jego. Wkrótce zdecydował się powtórzyć eksperyment z udziałem obiektu o ludzkim kształcie (zbudowanym z ubrań wypchanych różnymi rodzajami materiału), którego różne cechy wpływałyby konkretnie na ruch jako relację pomiędzy ciałem a obiektem „człekokształtnym”. W rezultacie opracował trzy sposoby manipulacji marionetką: bezpośredni kontakt z ręką, kontakt pośredni poprzez poruszanie sznurkami oraz kontakt ciało-marionetka, w której na ruch wpływa ciężar drugiego obiektu. Pierwsza i druga metoda w większości pozostają rozpoznawalne – np. gdy marionetka używa rąk, by poruszyć głową innej marionetki, lub gdy stoi i trzyma sznurki wprawiające drugą marionetkę w ruch. Trzeci rodzaj manipulacji w niemej części spektaklu polega na tym, że jedna z marionetek siedzi i skłania swój tułów nad drugą, która leży pod spodem. To, kto manipuluje kim, jest niejasne – nie wiemy, czy marionetka u góry to człowiek, czy człowiek poruszający się samodzielnie leży na dole, a może obie postacie są ludźmi. Poruszany jest tu problem działania: akcja zaciera źródło ruchu, rozróżnienie pomiędzy poruszającymi się obiektami jest postrzegane jako przyczyna ruchu, rozróżnienie pomiędzy żywym a nieżywym obiektem wydaje się zmienne, przynajmniej w momencie, gdy obserwacja jest możliwa. Człowiek i człekokształtna marionetka tworzą niejednolitą mieszaninę, hybrydę niebędącą przedmiotem ani podmiotem. Połączenie ludzkiego z pozaludzkim kieruje zainteresowanie w stronę ich wzajemnej relacji, do szarej strefy pomiędzy ciałami, która wydaje się być kontinuum, choć jest skonstruowanym połączeniem. Le Roy wspomina, że zainspirował się koncepcją quasi-obiektu, rozwiniętą przez Latoura w Nigdy nie byliśmy nowocześni (Warszawa 2011). Takim quasi-obiektem jest u Le Roya marionetka: to hybryda pomiędzy pozaludzkim przedmiotem a ludzką konstrukcją, przekazywana, podkreślana i reifikowana przez heterogeniczną sieć obiektów materialnych i koncepcji. (…)

Podłączanie widzów

Aparat w Untitled rewiduje kontrakt przekaz-odpowiedź, ustanawiany z widownią. Rezultat operacji na odbiorze widzów niekoniecznie spotyka się z pierwotnym zamiarem autora (…) Przyjrzyjmy się, w jaki sposób widz zostaje „podłączony”.

Gdy na końcu niemej części Untitled po raz drugi pojawia się mgła, pełni ona rolę zbliżoną do kurtyny. Zakończenie jest tylko tymczasowe, ponieważ rolą kurtyny jest zamaskowanie akcji. Wykonawca wyślizguje się z kostiumu marionetki i zachęca publiczność, aby zrobiła sobie przerwę, dopóki mgła się nie rozwieje, po czym zaprasza do dalszej dyskusji. Opuszcza scenę i powraca po dziesięciu minutach, aby oznajmić: „Nazywam się Geoffrey Garrison i reprezentuję tutaj niniejszą pracę bez tytułu”. Wszystkie kolejne cytaty pochodzą z nagrania spektaklu, którym odbył się w ramach Tanz im August w Berlinie (sierpień 2005). Przy okazji innej prezentacji dzieła, w Espace Pasolini we francuskim Valenciennes (2005), Garrison przeprowadził podobny dialog z publicznością, choć ne przy użyciu identycznych słów. W dalszej kolejności ma miejsce rozmowa publiczności z reprezentantem, której zadaniem jest wpisanie się w konwencjonalny format przemowy artysty po występie. Mowa ta przejmuje funkcję nieobecną w przedstawieniu: jest bezpośrednią konfrontacją jednego z wykonawców ze zgromadzonymi widzami. Dramatyczny aspekt teatru ujawnia się w najbardziej konwencjonalnej formie dialogu. Spektakl „pozbawiony autora” zyskuje twarz, nie jest to jednak twarz nadal anonimowego autora, lecz pozbawionego maski wykonawcy, który staje się jego przedstawicielem. Dialog jest okazją do uświadomienia sobie konfliktu obecnego na scenie, możliwością odreagowania frustracji wywołanej brakiem kontaktu między sceną a widownią podczas spektaklu, i pozwala zamanifestować to przez ruch wypowiedzi, która przyjmuje formę quasi-sądowej debaty nad zasadnością decyzji autora.

Dialog rozwija się jako proces, którego przedmiotem są intencje autora oraz efekty wywołane przez występ, oceniane przez widownię. Przekształcenie mowy w „proces” wydaje się być niezaplanowane przez anonimowego autora, ponieważ reprezentant jest zaniepokojony reakcjami publiczności. Ich pytania przypominają przesłuchanie reprezentanta na temat tego, co się stało i dlaczego, tak jakby spektakl był przestępstwem, za które trzeba ponieść odpowiedzialność. Reprezentant wyjaśnia spektakl z perspektywy autora i jego współpracowników. Opisuje go w kategoriach relacji między marionetkami a wykonawcami, podkreślając wzajemność ich relacji. Akcja może zostać podzielona pomiędzy „marionetki, na które wpływają ludzie” i ludzie „pod wpływem marionetek”. Pomimo tego, że większość ruchu jest wynikiem choreografii, „wiele zmienia się w zależności od tego, jak poruszy się marionetka w danym momencie” (słowa Garrisona). Ponadto, jak mówi, wykonawcy nie widzą zbyt wiele, co sprawia, że czasem poruszają się w złym kierunku. Wyjaśnia, że ruchy zarówno wykonawców, jak i marionetek nie są do końca niezależne, „wolne i samodzielne. To połączenie, zupełnie jak moja relacja z państwem”. Widzowie przyznają, że zostają włączeni w spektakl, choć komentarze ujawniają, że nie podzielają rozumienia swojej roli w relacji z reprezentantem.

Zgodnie z moimi obserwacjami wyniesionymi z trzech przypadków (dwa spektakle na żywo oraz nagranie z dyskusji) oraz z późniejszymi potwierdzeniami Le Roya, widzowie w dyskusji przyznają, że poczuli się sprowokowani, jednak do końca nie wiedzieli, jak powinni zareagować. Reprezentant pyta, co ich sprowokowało, jednak nie otrzymuje odpowiedzi – tak jakby było oczywiste, że redukcja widocznej akcji na scenie wymaga działania ze strony publiczności. Jeden z widzów przyznał, że spodziewał się zobaczyć więcej ruchu na widowni, niż na scenie, zgodnie z tradycją berlińskiego festiwalu Tanz im August. Inny widz stwierdził, że syczenie, śmiech, śpiew, tupanie czy taniec widzów były wyrazem aprobaty, nie agresji, i że widzowie mogliby zaangażować się bardziej. Na pytanie “Czy nie sądzisz, że byłoby lepiej, gdyby widzowie mogli się przemieszczać? Sama latarki to chyba trochę za mało. Zaobserwowaliśmy, że widzowie chcieli się poruszać, rozglądać”, reprezentant odpowiedział krótko: “Dlaczego tego nie zrobiliście?”

Reprezentant jednoznacznie zaprzecza, jakoby motywem spektaklu była prowokacja. Zamiast tego, wyjaśnia życzenie twórców (wyrażone w liczbie mnogiej, przez „my”), aby publiczność „dołączyła”:

“Chodzi o wejście w tę powolność, w moment, w którym właściwie nic się nie dzieje. Jest tam coś, co mogę dostrzec. Nie chodzi o to, żeby kogoś rozgniewać czy oszukać… Gdy idziemy do kina na film hollywoodzki, dostajemy łubudu, a kiedy idziemy na film Tarkowskiego – powolną akcję. Możemy pomyśleć: ale nuda, trzy godziny i nic się nie dzieje, ktoś tylko patrzy na horyzont. Ale pięć dni później, wciąż będziemy myśleć o tym filmie. Nie chodzi o przedstawienie w łopatologicznym sensie”.

Pojawiło się jedynie kilka opinii, zgodnie z którymi Untitled to “medytacja”: “im bardziej się denerwujecie, żeby wejść w ten stan, tym dłużej zastanawiacie się, czego się od widzów właściwie oczekuje”. W sumie reakcje widowni stanowiły mieszaninę przeciwstawnych emocji. Początkowy dyskomfort związany z brakiem przekazu ze sceny zmienił się w podniecenie możliwością wspólnego działania, a wkrótce później – zakłopotaniem spowodowanym śmiesznymi, spontanicznymi zachowaniami widzów. Widzowie, którzy pozwolili sobie badać w ciszy relacje pomiędzy światłem latarki a marionetkami na scenie, byli w niemej mniejszości. Większość widzów zachowywała się tak, jakby ktoś ukradł im spektakl, i wyrażali swoje poczucie bycia czegoś pozbawionymi. Spektakl nie spełnił ich oczekiwań w sensie jasnej reprezentacji scenicznej, która pozwoliłaby im być jedynie widzami, brakowało również osoby autora, wykonawców, czy tematyki odbitej w tytule. W konfrontacji z doświadczeniem spektaklu tanecznego, w którym ruch postaci pozostawał nierozpoznawalny jako jednoznaczna forma czy ekspresja ciała – zareagowali negacją, odmową. W skrócie, dla licznych widzów, jak wynikało z późniejszych dyskusji, spektakl nie miał sensu, a doznania, z których się składał, nie stanowiły wystarczającego uzasadnienia. (…)

Aparat ten jednakże nie odrzuca obecności publiczności. Demonstruje natomiast, że widzowie nie mogą wykonywać swojej roli bez skonstruowania pewnego połączenia. Wiąże się to z aktywnością, którą nazywam “podłaczaniem”, co oznacza uwtorzenie połączenia, w którym działania widza pokrywają się z działaniami spektaklu. “Podłączony” widz nie przejmuje roli wykonawcy, nie zajmuje miejsca brakującego aktora. Widz włącza się aktywnie w niejednoloty porządek rzeczy: przedmiotów, żywych lub fantomowych ciał, światła, dźwięku. Jak przy podłączeniu do prądu, mamy tu do czynienia z “podłączeniem” wzroku I słuchu w spektakl, co zmysłowo kształtuje przeżycie. Działanie to jest kwestią zbudowania sytuacji spotkania, w którym zostaną uchwycone niejednorodne siły ekspresji.