Pudło

Wojtek Ziemilski lubi konstruować teatralne sytuacje, które otwierają się na publiczność, wciągają ją do współpracy. W „Prologu” (2012) widzowie stawali się performerami, instruowani przez głos, który słyszeli w bezprzewodowych słuchawkach. W spektaklu „W samo południe” (2014) byli proszeni przy wejściu o zapisanie na kartce trzech rzeczy, które kojarzą im się z rokiem 1989. Zebrany materiał był następnie wykorzystywany w przedstawieniu. W „Pigmalionie” mamy do czynienia z przypadkiem szczególnym. To wydarzenie po prostu nie może się odbyć bez aktywnego udziału jednego z widzów.

A zatem zaczyna się od zachęty. Reżyser z aktorką Rozalią Mierzicką w luźny sposób – jak w zwykłej rozmowie, nie jak w teatrze – witają widzów. Przedstawiają się i tłumaczą, parafrazując, „jaką mamy sytuację”. Pytają: „Nic na siłę, ale może ktoś z was chciałby wejść na scenę i trochę na niej podziałać?”. Podnosi się kilka rąk. Podjęty przez Ziemilskiego i Mierzicką wybór inicjuje akcję. Widz wchodzi na scenę i buduje spektakl razem z aktorką, subtelnie przez nią kierowany. Co widzimy? Partnerskie działanie? Nieskrępowane spotkanie? A może jednak jakiś rodzaj treningu?

Zaprojektowana przez Wojtka Pustołę scenografia składa się z zaledwie jednego obiektu: sporej wielkości kartonowej konstrukcji. Złożona na płasko, służy najpierw za ścianę postawioną między aktorką a ochotnikiem. Eksperymentowanie z jej formą, próba postawienia bez podtrzymywania, napieranie na nią czy szukanie pukaniem dłoni osoby po drugiej stronie prowadzi do tego, że zamiast oddzielać – zaczyna łączyć, umożliwia nawiązanie kontaktu. W taki sposób na naszych oczach rodzi się komunikacja, coś na kształt języka.

Po chwili performerzy wchodzą do środka kartonu, między jego dwie warstwy i zaczynają go „animować”. Publiczność zostaje skonfrontowana z trójwymiarową bryłą, która przetacza się przez scenę, przybierając coraz to nowe kształty. Zmienia się w tubę, pudło, ścianę, która napiera na widownię czy podłużny obiekt oplatający filar. Przypomina minimalistyczną geometryczną rzeźbę wprawioną w ruch. Sekwencja nie wyczerpuje się jednak w efekcie wizualnym, ale przekracza go. Trwa bowiem bardzo długo (ponad 10 minut), wystawiając na próbę cierpliwość publiczności. Z czasem zaczynamy rozumieć, że istotna część spektaklu została przed nami ukryta, w odizolowanej przestrzeni, do której nie mamy dostępu. Na tym etapie widz nie orientuje się jeszcze, jaki jest temat spektaklu ani w jaki sposób odnosi się do historii przedstawionej w „Pigmalionie” George’a Bernarda Shawa. Choć domyślamy się już, że nie ma co liczyć na tradycyjną inscenizację dramatu.

Światło na scenie gaśnie. Przez moment trwamy w zupełnej ciemności. Kartonowa instalacja nieruchomieje, a od wewnątrz zaczyna wypełniać ją światło latarki, przesączając się również na zewnątrz między szparami kartonu. Powstaje imponujący i zaskakujący efekt wizualny. Zaskakujący przede wszystkim dlatego, że tak minimalistyczna scenografia uruchamia kolejne sytuacje i stwarza wielkie możliwości zabawy z jej formą. Rozalia mówi ochotnikowi, że chciałaby opowiedzieć mu o ważnej dla siebie sprawie – o swoim synku Kazimierzu. Proponuje serię ćwiczeń. Najpierw prosi widza, by spośród dwudziestu pytań wypisanych na wewnętrznych ścianach tuby wybrał trzy i zadał je na głos. Pytania dotyczą tego, co dziecko lubi, gdzie czuje się bezpiecznie czy chciałoby być tu z nami. Następna sekwencja przypomina, że nauka języka to przede wszystkim proces obserwacji i powtarzania za kimś. Mierzicka namawia widza, by spróbował mówić to samo, co ona, w dodatku równocześnie z nią. Widz odgaduje zatem sensy słów z ruchu warg Rozalii, usiłuje za nią nadążyć, dwa głosy nakładają się na siebie, osobiste wyznanie jednej ze stron spotkania staje się wspólną sprawą obu. Najpierw słyszymy opowieści o pierwszych zapamiętanych doświadczeniach nauki („Pamiętam, jak mama uczyła mnie mówić, ubierać się” itp…), później Mierzicka proponuje wspólne odczytanie ważnego dla niej dokumentu. To oficjalne pismo z przedszkola, z opisem zachowania małego Kazia. Kazimierz ma kłopoty z mówieniem. Do przedszkola zatem chodzić nie powinien, należy go wysłać na szpitalną obserwację.

Historia o przemocy instytucji edukacyjnych? O tym, że system nie akceptuje odmieńców? Nie do końca. Na pewno sytuacja nauki mowy koncentruje uwagę Ziemilskiego, to centralny element spektaklu, łączący jego cztery kolejne części o wyraźnie odrębnej strukturze. Zarazem to tutaj widzimy nawiązania do „Pigmaliona” w wersji Shawa.

U Shawa nauka języka okazuje się walką o awans społeczny. Dramat przedstawia historię Elizy Doolittle, kwiaciarki, która staje się przedmiotem zakładu dwóch mężczyzn: pułkownika Pickeringa i profesora Higginsa. Jego stawką ma być pokrycie kosztów związanych z eksperymentem przemiany dziewczyny i wprowadzenia jej na salony. Akcja rozgrywa się w Londynie początków XX wieku, gdzie silnym wyznacznikiem klasowej przynależności jest zakres słownictwa oraz akcent. Narzędziem przemiany poza manierami i strojem staje się więc język. Elizę szkolić ma profesor Higgins – specjalista od fonetyki. Jest jednak jeden niuans, który zostaje pominięty w szybkich streszczeniach akcji. Kwiaciarka pojawia się bowiem pod drzwiami domu profesora z własnej woli – po tym, jak poprzedniej nocy usłyszała, że dobra wymowa może uczynić z niej księżniczkę.

„Pigmalion” Shawa dotyka zatem złożonego tematu indywidualnego rozwoju i wpływu na własne życie. Eliza okazuje się dzieckiem swoich czasów: wczesnej nowoczesności, gdy pojawia się emancypacyjny mit jednostki mającej wpływ na swoje społeczne umiejscowienie i będącej w stanie je zmienić przez wkroczenie na drogę edukacji. W tle mamy tu ślady idei Bildung, słabo znanej w Polsce, niezbyt obecnej w naszej tradycji, lecz absolutnie centralnej dla europejskiej kultury mieszczańskiej (np. w kulturze niemieckiej bardzo rozpowszechnionej od czasu publikacji „Lat nauki i lat wędrówki Wilhelma Meistra” Goethego). Czym jest Bildung? Ideą wzrostu, emancypacji jednostki przez kontakt z kulturą, ale również praktyką samodzielnej reinterpretacji przyswojonego kanonu. „Wykształcenie umysłowe, pewne quantum wiedzy ogólnej i wiadomości uzdatniających do pełnienia zawodu czy uprawiania użytecznej działalności społecznej to jednak tylko konieczny wstęp do osiągnięcia dojrzałości intelektualnej. Zależy ona od przekształcenia nabytych wiadomości w zasób własnych przekonań i sądów” – piszą Maria Janion i Maria Żmigrodzka w jedynym z nielicznym polskich opracowań na temat „Wilhelma Meistra”. Co znaczące, w etymologii słowa Bildung możemy odnaleźć pewną analogię z Pigmalionem w jego oryginalnej, mitologicznej wersji opowiadającej o królu Cypru, który tak mocno pragnął, by wyrzeźbiony przez niego posąg kobiety ożył, że Afrodyta spełniła jego prośbę. Bildung, wywodząc się od słowa Bild znaczącego obraz czy wizerunek, odsyła zarówno do wykształcenia, jak i nadawania formy czy rzeźbienia, akcentując przy tym aspekt autoformowania.

 

Dziecko

Działania performerów na scenie zostają przerwane, gdy na tylnej ścianie sali pojawia się projekcja wideo. Oto mały Kazio bawiący się w środku kartonowej scenografii – uśmiechnięty, malujący flamastrami. Z mamą komunikuje się świetnie, choć bez słów – za pomocą gestów, grymasów, okrzyków. W dodatku w pewnym momencie uwalnia się z kartonu, wybiega na zewnątrz i podrzuca do góry znalezione na podłodze konfetti. Chwila triumfu? Pokaz własnej podmiotowości, manifestowanej na przekór ograniczeniom?

Ziemilski w jakimś stopniu gra wyobrażeniem o dzieciństwie jako utopijnym stanie wolności, który zostaje odebrany człowiekowi wraz z wpisaniem w porządek społeczny. Z satysfakcją pokazuje biegającego Kazia, jakby podpowiadał, że powinniśmy dać dziecku szansę rozwijać się we własnym tempie, a nie od razu przypinać mu etykietę „innego” czy „gorszego”.

Podobną strategię promował w latach 60. XX wieku amerykański psycholog Robert Rosenthal. Autor teorii „efektu Pigmaliona” badał wpływ oczekiwań społecznych na zachowanie. W szkole podstawowej w San Francisco przeprowadził słynny eksperyment, w ramach którego mierzył poziom inteligencji dzieci podejmujących naukę w pierwszej klasie. Następnie wydzielił z nich jedną grupę, przestawiając ją nauczycielom jako wykazującą się najwyższym IQ. Po kilku miesiącach okazało się, że zarówno wyniki testów, jak i oceny szkolne tej grupy uległy znaczącej poprawie w porównaniu z rówieśnikami. Wyniki tego eksperymentu były jednak zaskakujące, bo okazało się, że Rosenthal oszukał nauczycieli i podzielił dzieci zupełnie przypadkowo, nie kierując się żadnymi istotnymi kryteriami. Innymi słowy, lepsze wyniki osiągnęły te dzieci, które już na początku zostały wskazane jako inteligentniejsze. Dla Rosenthala był to dowód, że w procesie edukacyjnym pozytywne założenia mają czasem moc samospełniającej się przepowiedni.

Pozytywna motywacja jako uprzywilejowana metoda wychowawcza? Lepsza od testów konkretnych umiejętności? W „Pigmalionie” zaznaczone zostają obie z tych dwóch skrajnych pozycji. Co wybrać? A raczej co wybiera reżyser? Czy powinniśmy bronić Kazia przed niszczącym wpływem cywilizacji? Ta myśl na chwilę pojawia się w przedstawieniu, ale chyba tylko po to, by twórcy mogli się od niej odbić i dojść do kolejnej, tym razem już finalnej. Czwarta część spektaklu to monolog Rozalii – o jej drodze do zawodu aktorki. Monolog w formie serii podziękowań.

 

Aktorka

Mierzicka opowiada o nauce w szkole aktorskiej i wyczerpujących zajęciach z kontrolowania oddechu czy ustawiania głosu. Szczególne podziękowania składa swojej nauczycielce dykcji. To od niej usłyszała pewnego razu, że jest „głąbem” i powinna więcej czytać oraz oglądać, by wyjść na ludzi. Nie ma w tych podziękowaniach ironii, raczej chęć wyrażenia po latach wdzięczności za mocne słowa, które pobudziły ją do rozwoju. Stoi za tym pewna nostalgia za wychowaniem w starym stylu – surowym, lecz pełnym wiary w sztukę. Na koniec znów mamy konfetti – wystrzelone w górę przez Rozalię. Tym razem to prawdziwy triumf?

W programie do „Pigmaliona” pojawia się zagadkowe sformułowanie, że mamy w przedstawieniu do czynienia z ćwiczeniem z empatii ekstremalnej. Nie jest jednak oczywiste, czym jest empatia doprowadzona do ekstremum. Wczuciem się w pozycję drugiej osoby czy może więcej – identyfikacją? I gdzie tej empatii szukać: w relacji między dwoma performerami ukrytymi w kartonowej tubie? Między nimi a publicznością? A może jednak w emocjonalnej więzi tworzącej się między widzami a pokazanym na ekranie Kaziem? Bo przecież wszyscy mu kibicujemy, chcemy, by chłopiec w przyszłości mówił, porozumiewał się i rozwijał. Ćwiczenia, które trzeba z nim codziennie wykonywać i powtarzać, to nic negatywnego, nic represyjnego. Trochę nieoczekiwanie w „Pigmalionie” dochodzi do rehabilitacji takich pojęć, jak edukacja czy nawet pedagogika, które zostały przecież – jak się wydało – skompromitowane przez odczytanie ich w dyskursie dyscypliny i rygoru.

Trudno uznać za przypadek, że Ziemilski nadaje spektaklowi tytuł „Pigmalion” i buduje go wokół dwóch równoległych historii edukacji. Pierwsza przedstawia dziecko, dla którego nauka języka jest kluczowa, by mogło rozwijać się i funkcjonować. Druga natomiast – jego matkę, Rozalię, dla której opanowanie języka stało się na pewnym etapie życia ważnym osobistym doświadczeniem, a także instrumentem awansu. Nauka mowy zostaje tu – trochę jak u Shawa – przedstawiona jako proces inicjacji w kulturę, za który jednostka ponosi określoną cenę, ale który równocześnie daje potężne zyski.

A co z ideą Bildung, tak istotną dla cyklu „My, mieszczanie”? Wydaje się, że jej romantyczne zakorzenienie ma wpływ na powstanie wizji kształcenia opartej na osobistej wolności. Prowadzi bowiem do zaproponowania modelu, w którym nauka oznacza nie trening czy tresurę, ale właśnie Bildung – samodzielne decydowanie o tym, z których zasobów kultury korzysta się, kształtując drogę autorozwoju.

 

Bibliografia

Maria Janion, Maria Żmigrodzka, Odyseja wychowania. Goetheańska wizja człowieka w „Latach nauki i latach wędrówki Wilhelma Meistra”, Aureus, Kraków 1998.