Ta książka nie mówi o przetrwaniu teatru w dobie kryzysu – chociaż jego widmo kładzie się posępnym cieniem na poniższych rozdziałach – tylko o samym pojęciu teatru publicznego, niekomercyjnego a więc subsydiowanego; o jego swoistych zaletach, wartościach i pożytkach. Będę przekonywał, że w sytuacji rosnącej konkurencji ze strony teatru komercyjnego i dochodowego przemysłu kulturalnego, teatr publiczny musi wzmocnić te swoje specyficzne cechy, które dają mu prawo do utrzymania ze środków publicznych. Dlaczego? Dlatego, że jego krytyczna postawa może ożywiać społeczeństwo obywatelskie i kształtować rozmaite wspólnoty interesów. Każda niekomercyjna instytucja sceniczna musi zaznaczać swój wyjątkowy charakter, nadawać swojej twórczości i działalności jak najwyrazistszy, a zarazem ambitny i konfrontacyjny charakter, żeby dać przyciągniętej przezeń publiczności szerokie możliwości edukacji, refleksji i doświadczeń społecznych. Standaryzacja programu, repertuaru i produktu, a także naśladowanie teatru komercyjnego i jego form działania pozbawia teatr publiczny swoistości i w ostatecznym rozrachunku odbiera mu prawo do utrzymania z finansów publicznych.

Jednocześnie będę się opowiadał przeciwko automatycznemu przyznawaniu takim instytucjom prawa do publicznych dotacji z samej tylko racji ich wysokiego poziomu artystycznego czy szacownej przeszłości. Państwowe dotacje powinno się przyznawać na podstawie sztywnych, określonych kryteriów, wykraczających poza aspekt stricte artystyczny, w trybie surowego, ale uczciwego konkursu. Nowe przymierze pomiędzy polityką i kulturą publiczną byłoby dość trudne dla artystycznych instytucji performatywnych, ponieważ o utrzymaniu ze środków publicznych nie decydowałyby uświęcone tradycją układy z rządem ani też abstrakcyjna idea misji społecznej czy względy reprezentacyjne, tylko systemowe inwestowanie w synergię, partnerstwo, mobilność i innowacyjność oraz rozwój publiczności.

(…)

Mam nadzieję, że tę książkę przeczytają ludzie obecnie i w przyszłości zajmujący się sztukami performatywnymi, a także członkowie zarządów instytucji kulturalnych, urzędnicy państwowi, politycy oraz pracownicy prywatnych fundacji – wszyscy, którzy decydują o wsparciu dla publicznego teatru, określają jego cele, ustanawiają kryteria i tworzą procedury – jak również dyrektorzy firm zasypywani lawiną próśb o wsparcie oraz dziennikarze, którym może umykać cały kontekst polityki kulturalnej i ogólnoeuropejska perspektywa, gdy piszą o sztukach performatywnych. Chciałem napisać książkę polemiczną, nie akademicką. Dlatego też starałem się do minimum ograniczyć przypisy merytoryczne, za to dołączam szereg przykładów i opisuję liczne przypadki z wszystkich zakątków Europy, a także odwołuję się do doniesień prasowych na temat bieżących zmian w teatrach. Przykłady te mają podbudować i ukonkretnić moje wywody – zdaję sobie jednak sprawę, że czytelnik szukający pośpiesznie ogólnego zarysu, chętnie by je pominął. Dla ułatwienia wyróżniam je inną czcionką.

Zastanawiając się od nowa nad perspektywami teatru publicznego w Europie, wracam do swojego ulubionego tematu, który poruszałem już gdzie indziej: do kwestii europejskiej integralnej przestrzeni publicznej, dynamicznej i globalnej, a zarazem wyczulonej na lokalne okoliczności i świadomej szerszego świata, zacieśniającej związek między doświadczeniem kulturowym i poczuciem obywatelskim. Teatr zgłębiał ten związek od samych swoich ateńskich początków, 2,5 tysiąca lat temu. W pewnych okresach, kiedy kwestionował i przepracowywał wartości, badał style i zasady życia społecznego, odrzucał fatalizm w imię wyobraźni, miał ogromny wpływ i publiczne poparcie. I miejmy nadzieję, że w naszym zglobalizowanym świecie cyfrowej kultury i elektronicznej komunikacji, zjednoczonych rynków światowych i kasynowego kapitalizmu teatr może nadal spełniać wszystkie te funkcje.

(…)

Swoiste walory teatru publicznego

Ogromny sukces teatru komercyjnego, legalnie prowadzonego, dającego wielu ludziom pracę i zadowolenie milionom widzów, nie jest sam w sobie niczym złym. Publiczność przekraczająca próg teatru może często nie wiedzieć, czy obiekt, w którym się znalazła, i wystawiany w nim spektakl są komercyjne czy dotowane, chociaż jakąś podpowiedź mogłaby tu stanowić mniej lub bardziej wygórowana cena biletów. Od dwóch dziesięcioleci teatr publiczny –  w nadziei na zwiększenie zysków – często naśladuje teatr komercyjny pod względem repertuaru i stylu promocji, dlatego też te dwa przybytki sztuki scenicznej na pierwszy rzut oka mogą się niewiele od siebie różnić. Wiele dotowanych scen impresaryjnych oferuje mieszankę przedstawień subsydiowanych i produkowanych komercyjnie. Od strony estetycznej i intelektualnej można teatr komercyjny krytykować za banalność i tuzinkowość, sentymentalizm i eskapistyczne fantazje, za fascynację gwiazdorstwem, sukcesem i chwilową sławą, którym obca jest wszelka złożoność i jakakolwiek krytyczna postawa. Są to wszystko produkty przemysłu kulturalnego, który stał się jednym z największych kół napędowych dzisiejszego kapitalizmu i który z udziałem idei, obrazów i bohaterów wytwarza i dostarcza całemu światu – poprzez rozmaite, powiązane ze sobą media – całej gamy doznań, dobrze przy tym zarabiając.

 Jednakże z politycznego punktu widzenia, a zwłaszcza z punktu widzenia polityki kulturalnej, sukcesy teatru komercyjnego podkopują teatr publiczny i sprawiają, że konieczność finansowania go ze środków publicznych wydaje się mniej oczywista.

Dlaczego działalność jednego zespołu czy teatru opiera się na publicznej dotacji, podczas gdy w tym samym mieście prywatny producent robi teatr bez pomocy jakiegokolwiek dofinansowania i do tego z zyskiem? Odpowiedź na to pytanie jest nie tylko złożona i zawiła, ale też wartościująca. Konstruując ją, twórczy impuls uważa się za ważniejszy od zarabiania pieniędzy. Stawia się raczej na nowatorstwo i artystyczną świeżość niż na utrwalanie typowych produktów. Wartość artystycznego ryzyka i różnorodność ekspresji stale przeciwstawia się uniformizującej presji komercyjnego przemysłu kulturalnego, który narzuca ustalone szablony i formaty. Wskazuje się na potrzebę odkrywania raczej i pielęgnowania młodych talentów, które mogą się rozwijać i uczyć u boku doświadczonych kolegów, niż dopieszczania gwiazd i spychania reszty aktorów do roli dekoracji.

Do tego dochodzą argumenty natury intelektualnej i obywatelskiej. Teatr publiczny, nie będąc całkowicie zależnym od wpływów z kasy, może się poruszać po niepewnym gruncie i zajmować nie zawsze ponętnymi kwestiami, w odróżnieniu od teatru komercyjnego, który musi się twardo trzymać typowych sytuacji i narracji, wciąż od nowa pokazując stare historie. Teatr publiczny daje wyraz krytycznym postawom wobec rzeczywistości, zamiast snuć oderwane od życia fantazje. Może bronić niepopularnych poglądów, łamać tabu, podejmować historyczne rewizje, obalać mity, budzić kontrowersje i inicjować publiczne debaty. Teatr komercyjny trzyma się z dala od wszelkich kwestii spornych, a zawiłości i wyzwania ludzkiej egzystencji sprowadza do paru przewidywalnych rozwiązań niczym do wspólnych mianowników: sentymentalnego tryumfu dobrych nad złymi, miłości, która pokonuje zazdrość i nienawiść, sprawiedliwości górującej nad niegodziwością i występkiem.

Podczas gdy teatr komercyjny przyciąga szeroką publiczność, która chce i może dobrze zapłacić za własną rozrywkę, teatr publiczny gromadzi zróżnicowaną mikrospołeczność: jednostki, grupy i kręgi, które mogą być świadome tego, jak wiele je różni i dzieli, ale po to właśnie idą do teatru, żeby wyostrzył on i podważył owe podziały. Teatr publiczny może gromadzić czy nawet mobilizować zwolenników jakiejś sprawy, ale musi też brać pod uwagę ich adwersarzy i ludzi odmiennie myślących, całe spektrum opinii publicznej. W teatrze publicznym chodzi o swobodne dociekanie w warunkach demokracji, w teatrze komercyjnym – o zarabianie pieniędzy na wolnym rynku masowej rozrywki. Widzowie teatru publicznego stanowią mikrowspólnotę obywateli zaangażowanych w demokrację dyskursywną, podczas gdy teatr komercyjny to grupa konsumentów płacących za uprzyjemnienie sobie czasu. Teatr komercyjny śrubuje swoje przeboje pod kątem kasowych wpływów, teatr publiczny odwołuje się do różnych zainteresowań i gustów lokalnej społeczności oraz pozwala stworzyć i podtrzymać w istnieniu specyficzne nisze artystyczne.

Wszystkie te zasadnicze rozróżnienia i argumenty w obronie teatru publicznego i przysługującego mu prawa do państwowych subwencji są doskonale znane. Wciąż się je powtarza, często w wersjach, które bardzo ostro i jednoznacznie przeciwstawiają teatr publiczny komercyjnemu. Dla ludzi teatru i dla wszystkich, którzy te argumenty wysuwają, są one wyrazem głębokiego przekonania, najoczywistszej prawdy a także żywotnego zainteresowania – jeśli pracują w teatrze publicznym lub są od niego zależni. Chodzi tylko o to: czy te wszystkie argumenty potrafią przekonać polityków, że należy utrzymać publiczne subsydia dla teatru? A jeśli tak, to na jak długo?

Ludzi pracujących w teatrze komercyjnym nie za bardzo ten spór obchodzi. Zawsze mogą powiedzieć, że u nich też zdarzają się niespodziewane zmiany i wolty, że oni też czasem poruszają mniej popularne tematy, głoszą nowe wartości i normy, zwracają się do różnorodnej publiczności; potrafią stworzyć widowiska w rodzaju „Króla Lwa”, które w rozmaitych kulturach i warunkach socjopolitycznych na różnych kontynentach wzbudzają wielki entuzjazm. Zarazem jednak mają świadomość, że teatr publiczny jest im potrzebny jako swego rodzaju zakład badawczy i doświadczalny, jako wylęgarnia przyszłych talentów i źródło nowych pomysłów, z których oni koniec końców odniosą korzyść. Owszem, teatr publiczny, z tanimi dzięki dotacjom biletami, jest też oczywiście i rywalem, który odbiera część potencjalnych widzów – ale i tak znajdzie się ich dość. A w ostatecznym rozrachunku ludzie teatru komercyjnego wiedzą, że działają w przymierzu z potężnym przemysłem rozrywkowym i to właśnie ten sojusz – a nie rządowe wsparcie – daje mu napęd i decyduje o jego sile. Jeśli tylko rząd nie podnosi podatków i nie wprowadza dodatkowych przepisów tyczących show-biznesu, stosunków pracy, a zwłaszcza bezpieczeństwa pracowników i widzów, wszystko jest cacy. Wolą zależeć od kapryśnego i ryzykownego rynku niż od patrzącego im na ręce rządu.

Ponieważ w Europie kultura znajduje się pod silnym wpływem przemysłu kulturalnego USA, nader łatwo przeprowadza się analogie między formami funkcjonowania teatrów na obydwu kontynentach. Jednakże ich tradycje i uwarunkowania znacznie się od siebie różnią. W Stanach Zjednoczonych teatr uważano tradycyjnie za sferę prywatnej rozrywki, za którą publiczność ma płacić pełną cenę i której państwo nie ma powodu wspierać. Na takim podłożu sztuki sceniczne przybierały postać dobrze prosperującego show-biznesu, w którym sukces, sława i bogactwo były na wyciągnięcie ręki.  Od początku XIX wieku słynni europejscy aktorzy wyruszali w mozolną podróż do USA, żeby zarobić masę pieniędzy na komercyjnych występach. Dopiero w latach 30. XX wieku rząd prezydenta Roosevelta postanowił finansować teatr z pieniędzy podatników w ramach szerzej zakrojonego programu rządowego, który miał wyprowadzić kraj z Wielkiego Kryzysu poprzez zwiększenie liczby państwowych posad w rozmaitych sektorach, również w dziedzinie sztuki. Jednakże już 3 lata później senat USA przestał finansować i rozwiązał doskonale prosperujący Federal Theatre, uznając go za agendę komunistycznej propagandy. Ponad 30 lat później rząd USA ponownie dotknął spraw teatru, który stał się beneficjentem wprowadzanego przez prezydenta Johnsona programu Wielkiego Społeczeństwa. Dla artystycznych organizacji non-profit oraz indywidualnych artystów ów program przewidywał system skromnych grantów asygnowanych przez National Endowment for the Art (NEA), stanowe agencje artystyczne i programy stypendialne niektórych postępowych miast. W całych Stanach pojawiły się wówczas teatry niekomercyjne,  korzystające z dobrodziejstw owego rządowego wsparcia, szczególnie za czasów prezydenta Nixona, kiedy NEA miała najwyższy budżet. Granty były jednak bardzo niewielkie i trudne do uzyskania, tak więc niedofinansowane teatry pozostawały zależne od wpływów kasowych, od instytucjonalnych sponsorów, a zwłaszcza od ofiarności pojedynczych osób i prywatnych fundacji, zachęconych do darowizn możliwością dużych odpisów podatkowych.

W Europie panowała natomiast wyraźnie inna tradycja. Zależność teatru od publicznych dotacji sięgała renesansu i czasów arystokratycznego mecenatu, którego wykwitem był dworski i miejski teatr Comédie-Française (1680) oraz  Burgtheater Wien (1741). Następnie, w XVIII wieku, tradycję mecenatu przejęły wyemancypowane mieszczaństwo i niektóre władze miejskie, a potem utwierdził ją XIX-wieczny ruch narodowościowy z ideą teatru narodowego. Po II wojnie światowej w Europie Zachodniej teatr uznano za pełnoprawnego beneficjenta państwa opiekuńczego i za instrument służący demokratyzacji. Za żelazną kurtyną, w komunistycznych państwach Europy Środkowej i Wschodniej, teatr hołubiono jako potężne narzędzie masowej indoktrynacji. Kiedy zakończyła się Zimna Wojna, kiedy zwyciężyła wiara w wolny rynek i wyraźnie wzrosła popularność związanej z nią neoliberalnej ideologii, teatr publiczny w całej Europie okazał się bezradny i zagrożony, a pomoc ze strony państwa, którą cieszył się przez dziesięciolecia, stała się przywilejem mniej niż dotąd oczywistym. Coraz częściej uważa się, że sukces teatru komercyjnego działa destabilizująco i odbiera teatrowi publicznemu jego prawa. Stąd ów nieustanny potok argumentów dowodzących wartości tego ostatniego, z których pewne już wyżej przytoczyłem.

Wychodząc od tych argumentów, z których większość uważam za zasadniczo – w pewnych określonych warunkach – słuszne, w kolejnych rozdziałach przyglądam się strukturalnym słabościom teatru publicznego w Europie i staram się wskazać rozwiązania systemowe i konkretne metody, które pozwoliłyby go ożywić, zintensyfikować i uatrakcyjnić, a jednocześnie zapewniłyby mu odrębność w zestawieniu ze sceną komercyjną. Publiczna dotacja nie może być ani prawem, ani stale odnawialnym przywilejem. Powinna być raczej wsparciem, którego udziela się w uznaniu oczywistych pożytków płynących z działania teatru niekomercyjnego, świadomego swoich podstawowych obowiązków i szczególnych kompetencji.