Xavier Le Roy: Nie możemy już dłużej uciekać od tej terminologii: jak rozumiesz taniec konceptualny? Czym jest w relacji do tańca? A czym wobec sztuki konceptualnej? Kiedy po raz pierwszy przeczytałaś lub usłyszałaś termin „taniec konceptualny”, „nie-taniec” lub „anty-taniec”? Jak według ciebie te pojęcia są rozumiane w choreografii? A w innych dziedzinach sztuki? Jak rozumiesz te terminy i dlaczego według ciebie właśnie one są używane?

Bojana Cvejic: Pojęcie „taniec konceptualny” nie zostało nigdy opisane przez teoretyków ani programowo wprowadzone przez twórców – a więc choreografów, którym przyczepiana jest etykieta „konceptualnych”. Dotąd nie doczekało się również teoretycznego opracowania w europejskim lub amerykańskim dyskursie wokół sztuk performatywnych, który towarzyszy współczesnym praktykom tańca (także tańca tzw. konceptualnego).

Do tej pory uważałam, że termin ten jest na tyle nietrafiony, że powinno się go odrzucić; używanie go może bardziej zaszkodzić niż wzmocnić rozwój praktyk artystycznych. Ale skoro pojęcie tańca konceptualnego uparcie powraca, w dodatku coraz częściej w kontekście negatywnym, mającym za cel zamknięcie pewnego paradygmatu, to może należałoby wykorzystać naszą debatę jako ostatnią szansę krytycznego przyjrzenia się podstawom, na których zbudowane zostało to pojęcie – także w odniesieniu do sztuki konceptualnej. Proponowałabym systematycznie i krótko przedstawić argumenty „za” – związane z pojęciem „sztuki konceptualnej” (które zresztą z pewnością nie leży u podstaw powstania terminu tańca konceptualnego – jasno pokazuje to praktyka artystów) oraz argumenty „przeciw”.

Argumenty „za”

1. W ramach sztuki konceptualnej pod koniec lat 60-tych wykształciła nową estetykę aktu mowy. Najlepiej ilustruje ją stwierdzenie Donalda Judda, rzeźbiarza minimalistycznego: „Dziełem sztuki jest to, co nim nazwę”. Rzeczywiście, jeżeli w niektórych z ostatnich praktyk tanecznych, by wprowadzić nowe propozycje artystyczne, stosuje się performatywny akt mowy: „to jest choreografia; to jest, to mógłby być taniec”, to jednak deklaracja estetyczna rozmija się tutaj z intencją. Propozycja „to jest choreografia” nigdy nie pozostaje neutralną, ponieważ została użyta w zderzeniu z oporem takiego pojęcia tańca, jakie aktualnie dominuje; z oporem instytucjonalnym wobec nie tylko przedstawiania nowych pomysłów, ale i formy ich przedstawiania.

2. Jeśli spektakl taneczny czy choreografia są artystyczną propozycją, pokazywaną w obszarze tańca, to stają się jednocześnie komentarzem na jego temat. Warto tutaj zastanowić się, w jaki sposób gest „to jest choreografia” odnosi się do Josepha Kosutha i jego definicji dzieła sztuki dyskursywnej formy wypowiedzi. Z pewnością w tańcu nigdy nie było tak silnego kierunku analitycznego i krytycznego konceptualizmu, jaki proponuje Kosuth: konceptualizmu, który analizowałby pracę w kontekście pozytywizmu logicznego oraz modeli lingwistycznych i semantycznych; a performatywność zastępowałby meta-lingwistycznym dyskursem na temat natury i koncepcji tańca. Natomiast to, co łączy praktyki tak zwanego tańca konceptualnego ze sztuką konceptualną to autorefleksja: mniej dyskursywna czy epistemologiczna a znacznie bardziej percepcyjna, zajmująca się przede wszystkim materią tańca oraz odbiorem, doświadczeniem i interpretacją dokonywaną przez widza. Autorefleksja w tańcu konceptualnym jest skierowana w stronę narzędzi performatywnych, w kierunku warunków, ról i procedur. Taniec staje się przedmiotem performatywnego odbioru1. Takie przekierowanie wspiera radykalne stanowisko: jeśli taniec próbuje przekazać nam jakąś wiedzę o świecie, skazany jest na porażkę… Może jedynie pokazać warunki reprezentacji, innymi słowy: wskazać mechanizmy i ideologie kierujące produkowaniem znaczeń we współczesnej kulturze.

3. Zamiast auto-refleksji lepiej używać pojęć: aktywność publiczności (w odniesieniu do ram percepcji) oraz, rzadziej, teorii percepcji, kiedy wymaga się od widza, by dyskursywnie zaangażował się w spektakl. Znaczenie powstaje w strukturalnej relacji pomiędzy pracą artystyczną a dziedziną tańca i choreografii, warunkami oraz rolami autora i odbiorcy.

4. Czy taniec konceptualny, podobnie jak sztuka konceptualna, uprawia krytykę instytucjonalną? Tak, ale jedynie w obszarze krytyki ideologicznego fetyszyzmu obiektu i towaru. Jednocześnie tzw. taniec konceptualny uczestniczy w dystrybucji instytucjonalnej: konieczna jest tu bowiem do pewnego stopnia współpraca pomiędzy kuratorem a choreografem; kuratorzy współtworzą koncepcje oraz konteksty festiwali, który pokazują i wspierają tzw. taniec konceptualny.

Argumenty „przeciw”

1. Praca w ramach zwanego tańca konceptualnego nie nakłada modelu lingwistycznego na percepcję, nawet wtedy, gdy twórcy inspirują się tzw. efektem Duchampa; słowo nie jest nigdy ważniejsze niż ruch. Nie ma czegoś takiego, jak dogmatyczny zakaz fizycznej materialności (jak w przypadku sztuki konceptualnej, gdzie obiekt został zastąpiony przez pojęcie teoretyczne). Wprost przeciwnie, działania artystyczne polegają na łączeniu materialnych aspektów ruchu oraz takiej ekspresji ciała, która nie ma już nic wspólnego z charakterystycznymi dla romantyzmu pojęciami niewypowiedzianego, nieodgadnionego, niemej anonimowości ciała, itp (…) Lęk przed tak niewdzięcznymi słowami, jak „tautologia” oraz „autoreferencja”, kojarzonych ze sztuką konceptualną i używanych przeciw tzw. tańcu konceptualnemu wynika z ugruntowanej w zachodniej kulturze nadziei, że taniec stworzy przestrzeń dla myśli jeszcze nie nazwanych. Z tego powodu zachodni filozofowie tacy jak Alain Badiou, teoretycy oraz intelektualiści, czerpią przyjemność z tańca i towarzyszą tym artystom, którzy pragną zachować taniec jako praktykę wysublimowanej i kruchej auto-ekspresji wolnej jednostki. Badiou utwierdza określenie Mallarmé’go, który nazywa taniec poezją wyemancypowaną z narzędzi pisarza. Praktyki określane tańcem konceptualnym rzeczywiście odnoszą się do tańca w podobny sposób, w jaki Derrida mówi o pisaniu, jednak nie mają i nie mogą mieć nic wspólnego z konstruowaniem tekstu teoretycznego.

2. Żadnej utopiii: taniec konceptualny nie może być postrzegany jako część historycznego projektu modernizmu, jak w przypadku sztuki konceptualnej. Nie wywodzi się z tego samego ruchu abstrakcji (Merce Cunningham – Yvonne Rainer – Xavier Le Roy, Jérôme Bel czy Tino Sehgal; Marchel Duchamp – Donald Judd – Joseph Kosuth) czy z redukcjonizmu jako formy autorefleksji, gdzie zastępowanie ruchu językiem byłoby formą dematerializacji obiektu oraz tańca jako produktu. Zmiana formy przedstawiania (teatralny spektakl tańca), publiczności czy rynku instytucjonalnego nie ma sensu. Praktyki taneczne mają miejsce wewnątrz instytucji, stwarzając możliwość krytycznej analizy narzędzi (dispositif) teatru.

Praktyki artystyczne wrzucone w ramy „tańca konceptualnego” charakteryzują się różnorodnymi konfiguracjami ruchu, ciała, podmiotowości, kultur, wykraczającymi daleko poza pojęcia autoreferencyjności i homogeniczności. Nie możemy tutaj mówić o ruchu lub formacji artystycznej, trudność sprawiłaby nawet próba sformułowania jednego paradygmatu, który byłby wspólny dla Bela, Le Roy’a, Borisa Charmatza, Very Mantero. Dowodzi to dwóch rzeczy: po pierwsze, heterogeniczność ujawnia hybrydalne połączenia rozmaitych wpływów, nurtów, dyscyplin, mediów oraz gatunków (hybrydalność przeciw jednolitości „czystego” tańca modernistycznego), po drugie, otwarcia na różnice: na wiele nie tylko koncepcji, ale również konceptualizacji tańca innego niż modernistyczny.