Przykładam szczególną uwagę do wyboru projektów, przy których pracuję – mówi operator filmowy Roger Deakins w rozmowie opublikowanej na portalu Akademii Filmowej w związku z nominacją filmu „Imperium światła” do Oscara.

Rozmowę przeprowadził John Boone. Link do oryginału. 

„Wiecie, ja naprawdę kocham swoją pracę” — powiedział Roger Deakins po zdobyciu swojego pierwszego Oscara. „Jednym z powodów, dla których naprawdę to kocham, są ludzie, z którymi pracuję, zarówno przed, jak i za kamerą”.

Legendarny operator filmowy znany jest ze współpracy z reżyserami Joelem i Ethanem Coenami, Samem Mendesem i Denisem Villeneuve. Po wcześniejszych 13 nominacjach w kategorii Najlepsze zdjęcia — za takie filmy jak „Skazani na Shawshank” (1994), „Fargo” (1996), „To nie jest kraj dla starych ludzi” (2007) i „Skyfall” (2012) — w 2018 roku Deakins wreszcie odebrał Oscara za pracę nad filmem Villeneuve’a „Blade Runner 2049”, a następnie ponownie, w 2020 roku za obraz Mendesa „1917”. „To taka wspaniała praca – to celebrowanie filmu – więc niezależnie, czy wygrywasz czy przegrywasz, nie ma to znaczenia.” – mówi filmowiec dziś.

Dzięki niedawnej publikacji książki „Byways”, zawierającej czarno-białe fotografie, autor zaprezentował się w nowym świetle. Najwcześniejsze zdjęcia w książce pochodzą z jego młodości w nadmorskim miasteczku Devon i jego okolicach w latach 60., gdzie po raz pierwszy zapałał miłością do fotografii. Deakins mówi, że dzielenie się nimi ze światem jest „o wiele bardziej osobiste” niż jego praca jako operatora. („Chodzi mi o to, że cały ciężar spoczywa tylko na jednej osobie!”). Przypadkowe spotkanie po wystawie w Polsce sprawiło, że miał okazję bezpośrednio doświadczyć reakcji na swoje prace.

„Któregoś dnia włóczyłem się po Katowicach z aparatem. Padał deszcz, ja miałem kaptur na głowie, byłem przekonany, że jestem nie do poznania. Podeszła do mnie kobieta, musiała mieć około 60 lat, nie wziął bym ją za osobę, która mogłaby mnie rozpoznać mnie. Podeszła i powiedziała: „Roger, właśnie wróciłam z twojej wystawy” — mówi Deakins. „Opisała swoje ulubione zdjęcia, a to znaczyło dla mnie więcej niż cokolwiek innego, naprawdę, ponieważ było bardzo osobiste. Nie wiem, kim była, po prostu osobą z ulicy. To właśnie dla takich chwil się żyje”.

Jego najnowszy film to w pewnym sensie dzieło życia. Akcja „Imperium światła” reżysera Sama Mendesa (debiutującego tym filmem w roli soamotnego scenarzysty) rozgrywa się w nadmorskim kinie na południu Anglii, w miejscu, z którym Deakins mógł osobiście się utożsamić. Olivia Colman wciela się w Hilary, kierowniczkę kina Empire, kobietę w średnim wieku, która zostaje przywrócona do życia przez pojawienie się nowego pracownika (Micheal Ward). W rozmowie z A.frame Deakins opowiada o „Imperium światła”, swojej pasji do fotografii oraz o tym, dlaczego po 50 latach w biznesie nadal uczy się jako operator.

Ile czasu minęło od powstania filmu „1917” do momentu, gdy Sam Mendes przyszedł do Ciebie z pomysłem na „Imperium światła”?

Mój Boże, od czasu COVIDu czas płynie tak dziwnie. Trochę czasu minęło. I nie spodziewałem się tego scenariusza. Mówił o innym projekcie, nad którym pracował, kiedy skończyliśmy produkcję „1917”, więc w ogóle nie spodziewałem się „Imperium światła”. Drugi scenariusz był bardzo, bardzo inny. „Imperium Światła” było następną rzeczą, którą zrobiłem po „1917”, pomiędzy nimi był tylko okres lockdownu. Pamiętam, jak wróciliśmy z Anglii, z rozdania nagród BAFTA, które wówczas zdobył „1917”, przyjechaliśmy na lotnisko w Los Angeles i tam zobaczyliśmy ludzi przylatujących z Dalekiego Wschodu, wszyscy nosili maski. Wokół kręcili się ludzie w kombinezonach ochronnych. Tak naprawdę nie wiedzieliśmy, co się dzieje, a potem okazało się, że wybuchła pandemia.

Film „1917” to prawdziwy cud techniczny kinematografii. Trudno sobie wyobrazić coś bardziej wymagającego niż ten film. Co Ci się spodobało w „Imperium Światła” oraz możliwościach, jakie dawał Ci ten projek jako operatorowi filmowemu?

Tym, co mnie zachwyciło, była historia. Historia i postacie są zawsze najważniejsze; nie chodzi o wyzwanie od strony technicznej. To znaczy, każdy film ma swoje własne wyzwania techniczne. Tak, można powiedzieć, że „1917” był wyzwaniem technicznym, ale sposób ustalenia, jakie było ujęcie – jak stworzyć wrażenie jednego ujęcia i gdzie chcesz ustawić kamerę w stosunku do tego, co dzieje się w danym momencie – w dużej mierze wywodzi się z moich doświadczeń z pracy w świecie filmu dokumentalnego. Kręcenie „1917” było tak naprawdę trochę prostsze, niż praca przy „Imperium światła”. W „1917” wszystko było dopracowane w najmniejszych szczegółach, zanim cokolwiek nakręciliśmy – wcześniej budowaliśmy scenografię i robiliśmy próbne ujęcie całości. Samo kręcenie było więc już proste.

To prawda, było nerwowo, bo były to długie ujęcia. Oczywiście stresujesz się, kiedy dochodzisz do realizacji siedmiominutowego ujęcia. Masz nadzieję, że nie pójdzie źle, bo wiesz, że nie da się tego obejść jak w normalnym filmie. „Imperium światła” ma bardziej konwencjonalne wyzwania: masz do czynienia z lokalizacjami, ze światłem,z aktorami i tym, jak można zmieniać harmonogram zdjęć w zależności od pogody lub innych czynników. A także pracujesz w prawdziwym mieście, więc ktoś musi kontrolować ulicę i pieszych. Jest wiele wyzwań, których nie mieliśmy w przypadku „1917”. Nie powiedziałbym, że jedno było trudniejsze od drugiego – są po prostu inne.

 

Czy przed przystąpieniem do pracy nad „Imperium światła” Sam miał jasne wyobrażenie o tym, jak ma wyglądać film? A może styl wizualny jest czymś, co wspólnie odkrywacie i rozwijacie?

On miał pomysł i ja miałem pomysł, i po prostu omówiliśmy sprawy i ograniczyliśmy się do tego, co widzisz. Odbyliśmy pełne pasji rozmowy na temat stylu. W pewnym momencie — zawsze to robimy —padało coś w rodzaju: „Cóż, a gdybyśmy nakręcili to z ręki? Co by było, gdyby to było dokumentalne w stylu?” Prowadzisz rozmowę, która obejmuje dwie skrajności, ponieważ chcesz być otwarty na każdą możliwą opcję, aby dowiedzieć się, która jest najlepsza. Ostatecznie, odrzucasz różne opcje, przechodząc od „Cóż, możesz zrobić to wszystko z ręki” do „Ale po co mamy przenosić kamerę?” Wiele zależy od postaci, zwłaszcza od Hilary, to że styl prowadzenia kamery jest bardziej… Chciałem powiedzieć „powściągliwy”, ale to nie jest właściwe słowo. Jest mniej inwazyjny. Chcesz być całkowicie anonimowy.

To twoja piąta współpraca z Mendesem. Jak myślisz, co jest takiego w waszej relacji jako reżysera i operatora, że układa się Wam tak dobrze?

Naprawdę nie wiem. Z niektórymi ludźmi stosunki ci się układają, a z innymi nie. Jest świetny w pracy zespołowej. Uwielbiam to, że angażuje mnie w cały proces. Dużo rozmawiamy o scenariuszu, co mi się podoba. To nie jest tak, że mówi: „Będziemy kręcić w ten sposób”. Angażuje mnie w całość wizualizacji scenariusza, jeszcze przed rozpoczęciem okresu preprodukcji. Doceniam to. Podoba mi się jego podejście oparte na współpracy i fakt, że każda historia, nad którą z nim pracowałem, była zupełnie innym wyzwaniem. Pierwszy film, który dla niego nakręciłem, „Jarhead”, był wspaniałym przeżyciem. I szczerze mówiąc, uważam, że to naprawdę dobry film. Zaskoczył mnie, ponieważ znałem Conrada Halla, który kręcił jego poprzednie filmy, a Conrad zawsze mówił, że Sam lubi być przygotowany i mieć scenorys, i to dość precyzyjny. A potem w „Jarhead” pierwszą rzeczą, którą mi powiedział, było: „Chcę nakręcić cały film z ręki, jak dokument”. Odparłem „Och, wow”. To zupełnie nieoczekiwane. Ale tak naprawdę, kiedy o tym pomyślałem, to było świetne, ponieważ i tak pracowałem tak przez siedem czy osiem lat! Uwielbiam takie różnorodne wyzwania.

Czy praca z Mendesem znacznie róźni się od pracy z braćmi Coen czy Denisem Villeneuve?

Co zaskakujące, nie tak bardzo, naprawdę. To różne charaktery. Każdy z nich ma inne potrzeby, ale ich metody są dość podobne. To zależy od projektu. Spędzałem dużo czasu z Denisem, zwłaszcza przy „Blade Runnerze”, spędziliśmy wiele miesięcy rozmawiając o filmie i szkicując pomysły. Ale podobnie było w przypadku pracy z Samem nad „1917”. Bracia Coen są znacznie bardziej… Jak to powiedzieć? Sposób, w jaki się przygotowują, jest o wiele bardziej precyzyjny. Wszystko jest o wiele bardziej przemyślane przed rozpoczęciem filmowania. Możesz zmienić plan w ciągu dnia, ale istnieje bardzo wyraźne podejście do całości. Nawet jeśli storyboardy nie są dokładne, i tak cała historia jest rozpisana na storyboardy. Podobnie zrobiliśmy w przypadku „1917”, ale w przypadku Sama nigdy nie tworzyliśmy storyboardów w takim stopniu szczegółowości. Bracia Coen mają absolutnie wszystko w scenariuszu.

W książce „Byways” mówisz o swojej miłości do południowej Anglii i spaniu na plaży, by robić zdjęcia w świetle wczesnego poranka. W książce jest zdjęcie kobiety na przystanku autobusowym, które mogłoby być kadrem z „Imperium światła”. Czy przedstwiłeś jakieś swoje prace fotograficzne Samowi, jako punkt odniesienia?

Nie. Absolutnie nie. Chociaż książka była na wyprzedaży w księgarni w Margate, kiedy kręciliśmy film, co było dość zabawne. Ale nie. To zupełnie oddzielna sprawa. Myślę, że „Byways” i to, co robię moim aparatem fotograficznym, to zupełnie odrębne sprawy od filmu. Oczywiście istnieje związek, ponieważ sposób, w jaki przedstawiam rzeczy, jest zdecydowanie połączony. „Byways” to coś zupełnie innego niż to, co robię w filmach.

„Byways” zaczyna się od tego, że piszesz: „Nie jestem fotografem i nie będę udawał”. Dlaczego powiedzenie tego na samym początku było tak istotne dla Ciebie?

Bo nie jestem fotografem. To w zasadzie tylko moje szkice wykonane na przestrzeni lat, można to tak nazwać. To mój szkicownik. To był bardzo osobisty projekt. Robiłem zdjęcia przez lata i pomyślałem, że fajnie byłoby je połączyć. I tak naprawdę nie lubię internetu. Lubię mieć coś w wersji papierowej, stąd publikacja albumu.

Fotografia to tylko Ty i Twój aparat. Nie masz reżysera i ekipy, więc skąd wiesz, że zdjęcie jest udane? Co sprawia, że wiesz, że zdjęcie jest wartościowe?

Zwykle wiem to już w momencie, kiedy je wykonuję. Nie robię wielu zdjęć. Zwykle coś widzę i po prostu wiem, i albo udaje mi się trafić w odpowiedni moment, albo nie. To bardzo subiektywne odczucie, prawda? Dla mnie fotografia to odruchowa reakcja na coś, co widzę. Spędzam dużo czasu, kiedy nie pracuję nad filmami, po prostu spacerując, zwiedzając, noszę ze sobą aparat i czasami dostrzegam coś, co przykuwa moją uwagę. To naprawdę proste.

Zaczynałeś jako fotograf, potem pracowałeś przy filmie dokumentalnym, a potem od dokumentu przeszedłeś do filmu fabularnego. Czy masz wrażenie, że pierwsze doświadczenia wpłyneły na kolejne, że elementy twojego podejścia do fotografii i dokumentu wtopiły się w twoje podejście do pracy z kinematografią?

O tak, bardzo. Muszę jednak podkreślić, że nie uważam, żebym tak naprawdę był fotografem. Byłem na studiach artystycznych, kiedy odkryłem fotografię. Mój przyjaciel wspomniał o Narodowej Szkole Filmowej, która właśnie otwierała się w Londynie. Pomyślałem, że fajnie byłoby robić filmy dokumentalne, więc się zgłosiłem. Ale nie dostałem się. I tak się szczęśliwie złożyło, że centrum sztuki w North Devon zleciło mi fotografowanie wiejskiego życia. Próbowali rozpocząć coś w rodzaju historycznego zapisu życia na wsi. Robiłem to przez rok, a potem ponownie złożyłem podanie do Narodowej Szkoły Filmowej. Przypuszczam, że tworzenie filmów dokumentalnych było przedłużeniem tej pracy. A filmy dokumentalne, które robiłem, nie były ustrukturyzowane. Znajdowałeś się w określonej sytuacji i tworzyłeś film na bieżąco. W ten sposób budujesz instynkt, gdzie się ustawić i co jest ważne w filmie, a co nie.

Pewnego razu pojechałem z dziennikarzem i dźwiękowcem by nagrywać materiał o partyzantach walczących o niepodległość w Erytrei. To było przed nastaniem epoki cyfrowej. Oznaczało to, że wyruszałeś z 70 rolkami filmu, nie miałem wówczas asystenta, więc musiałeś nosić to wszystko, czego potrzebowałeś. Łapiesz ciężarówkę, żeby dostać się do Erytrei z Sudanu autostopem. To był ten rodzaj dokumentu. Swój film odnajdujesz na miejscu. I myślę, że takie podejście jest bardzo pouczające – uczysz się myśleć dość szybko by określić kolejne ujęcie. To trochę podobne do podejścia na planie filmowym, kiedy reżyserzy blokują scenę z aktorami rano, na początku dnia. Masz próbę i zastanawiasz się, jaki jest najlepszy sposób na odzwierciedlenie sceny, którą widzisz przed sobą.

Czy jako operator masz wrażenie, że wciąż się uczysz?

O tak, zdecydowanie. Zawsze czuję wyzwanie. Przypuszczam, że zawsze byłem dość wybredny, jeśli chodzi o projekty, które wybieram do realizacji. Oczywiście miałem szczęście, pracując z ludźmi takimi jak Sam Mendes, Joel, Ethan Cohenowie i Denis Villeneuve. Ale tak, jestem trochę wybredny w tym, co robię i lubię wyzwania, więc zawsze się uczę.

Czego się nauczyłeś lub jakie wyzwania musiałeś pokonać, tworząc „Imperium światła”?

Z czysto technicznego punktu widzenia, po raz pierwszy używałem prawie wyłącznie świateł LED. Po raz pierwszy użyłem lampy Fresnela, która była diodą LED, a nie zwykłym scenicznym oświetleniem. I to był pierwszy raz, kiedy oświetliłem plan filmowy całkowicie za pomocą żarówek i listw LED. Musieliśmy tak zrobić, ponieważ wnętrze holu kinowego zostało zbudowane od zera na miejscu. Widz jednocześnie widzi wnętrza i to, co jest na zewnątrz, a naszym zadaniem było zrównoważenie tych dwóch planów tak, by wyglądały, jakby były oświetlane prawzdiwym świetłem dziennym. Gdybyśmy zastosowali konwencjonalnie źródła światła, na planie byłoby niewiarygodnie gorąco. Gdyby, z kolei, próbować zmieniać intensywność za pomocą dimmera, wpłynęłoby to na zmianę koloru. Pracując z diodami LED, jest to bardzo prosta rzecz. Diodę LED można ściemniać, a światło nie zmieni barwy. Miałem więc możliwość balansowania oświetlenia w zależności od światła dziennego, intensywnością, bez zmiany koloru. Niby prosta rzecz, a nauczyłem się czegoś nowego. Po raz pierwszy stosowałem tę metodę na tak szeroką skalę.

Pomimo, że jesteś niezwykle doświadczonym operatorem, wciąż znajdujesz nowe sztuczki, które dołączasz do repertuaru swojej pracy.

Cóż, technologia zmienia się niezwykle szybko. Nie lubię być uzależniony od technologii, ale trzeba ją znać. Na przykład nasz harmonogram pracy przy „Imperium” podlegał zmianom. Przyczyn było wiele: pogoda, aktorzy, wpływ COVID. Więc przez cały czas potrzebowaliśmy Steadicamu. Ale posiadanie Steadicamu i operatora byłoby bardzo kosztowne dla całej sesji, dlatego zdecydowaliśmy się na Maxima, która jest rodzajem głowicy kamery stabilizowanej gimbalem: możesz z nią chodzisz, ale stabilizuje kamerę. Był to system, nad którym się zastanawialiśmy już podczas pracy nad „1917”. Okazał się idealny do pracy przy „Imperium”, ponieważ mogliśmy go mieć cały czas przy sobie. To nie było bardzo drogie. Więc uczysz tego rodzaju rzeczy.

Musisz zrozumieć technologię, aby móc ją stosować i mieć elastyczność wtedy, gdy Sam lub ja mówimy: „Chcemy zrobić ujęcie Hilary idącej brzegiem morza, ale musimy to zrobić dzisiaj, a nie w przyszłym tygodniu, na kiedy mieliśmy zarezerwowany Steadicam”. Cały czas mieliśmy ze sobą sprzęt, co pozwala na żonglowanie opcjami przy pracy.

Pomijając technologię, kiedy patrzysz wstecz na swoje wczesne prace, jak myślisz, jak zmieniłeś się jako operator?

Nie sądzę, żebym mógł to określić obiektwynie.. Robiliśmy nowe edycje filmu „1984” myślałęm sobie „Tak, teraz oświetliłbym to inaczej, ale czy byłoby to odpowiednie?” Myślę, że sposób oświetlenia planu, jaki stosuję, jest obecnie bardziej subtelne niż kiedyś. Teraz także rozumiem technologię o wiele lepiej niż wtedy. Ale jeśli chodzi o kompozycję lub wybór ujęć, nie wydaje mi się, żebym zmienił się tak bardzo.