Richard Meyer

„Znacie ten dowcip o lesbijce, która poszła do Sądu Najwyższego?”: Holly Hughes i sprawa przeciwko cenzurze

Ten fragment scenariusza jest niedokończony. Moja rola w wojnie kulturowej to w dalszym ciągu w dużej mierze praca w toku. Historia, którą opowiadam, w miarę jak jej doświadczam. Cały jej sens polega na odgrywaniu jej przed publicznością. Gdybym kiedykolwiek zaczęła pisać coś nie tak, proszę was o pomoc¹.

Te słowa kończą wstęp do „Clit Notes” (lub „Sapphic Sampler”, jak czytamy w podtytule), wydanego w 1996 roku zbioru scenariuszy sztuk i performansów napisanych przez Holly Hughes. Hughes odegrała swoją rolę w wojnach kulturowych w czerwcu 1990 roku, kiedy John Frohnmayer, dyrektor National Endowment for the Arts² odrzucił cztery wnioski o granty, które zostały wcześniej jednogłośnie zarekomendowane przez zespół recenzentów tejże instytucji. Wszyscy artyści i artystki, których wnioski zostały odrzucone – Holly Hughes, Karen Finley, John Fleck i Tim Miller – zajmowali się otwarcie tematem seksualności. Wszyscy też, poza Finley, byli homoseksualni.

Choć w momencie podejmowania decyzji Frohnmayer nie podał jej jasnego uzasadnienia, usprawiedliwiał ją później jako odpowiedź na polityczną presję wywieraną przez prezydenta George’a Busha. W dzienniku z 1993 roku Frohnmayer napisał:

19 czerwca [1990 roku], Prezydent napisał, że […] nie chciał wprowadzać cenzury, ale nie zamierzał przeznaczać choćby centa z pieniędzy podatników na sztukę, która była „w sposób oczywisty i widoczny nieprzyzwoita”. Powiedział, że był zszokowany przykładami w ostatnio przeczytanym reportażu w „Washington Times” (opisującym, między innymi, twórczość Flecka, Finley, Hughes i Millera) i że należy znaleźć sposób na to, żeby zachować wolność i kreatywność w sztuce, a jednocześnie dopilnować, by pieniądze podatników nie finansowały „treści sprośnych i rażąco obrazoburczych”³.

Jak zauważyła Hughes, Frohnmayer nie widział nigdy dzieł czwórki performerów, których wnioski o granty odrzucił. Jego decyzja była podyktowana, przynajmniej częściowo, opiniami z drugiej ręki, mówiącymi o „sprośności”. W następstwie decyzji Frohnmayera, Republikanie i fundamentalni kaznodzieje chrześcijańscy atakowali dorobek tej czwórki artystów (dziś nazywanej „Czwórką NEA”) jako nieprzyzwoity, obsceniczny i pornograficzny. We wrześniu 1990 roku czwórka artystów pozwała Frohnmayera za pogwałcenie ich praw wynikających z Pierwszej Poprawki do Konstytucji Stanów Zjednoczonych. Sprawa, oficjalnie znana jako „Finley przeciw NEA”, ostatecznie trafiła do Sądu Najwyższego, który rozstrzygnął spór na korzyść NEA.

We wprowadzeniu do „Clit Notes” Holly Hughes opisała kontrowersje wokół „Czwórki NEA” językiem teatru, ról i fabuły, bohaterów i widowni, scenariuszy i scen. Dla Hughes okoliczności pozbawienia jej rządowej dotacji stały się rodzajem (strasznego) spektaklu, w którym straciła kontrolę nad sposobem przedstawiania jej własnej twórczości:

Nagle okazało się, że dzielę scenę z całą obsadą, która albo mnie przyćmiewa albo zagłusza. To jasne, że Jesse Helms, Pat Robertson, Donald Wildmon [politycy i przywódcy religijni] i inni ich pokroju grali swoją rolę obrońców wartości rodzinnych i pieniążków podatników. Grali w wyświechtany sposób, ale byli jednocześnie tak ustawieni, by publiczności nie umknęło nic z ich wersji tej historii⁴.

Helms, Robertson i Wildmon są przez Holly Hughes przedstawieni jako pieniacze i złodzieje przestrzeni scenicznej, których wymęczone gagi po części wypierają, a po części przeinaczają jej rolę. A jednak, przedstawiając polityków i fundamentalistów pastwiących się nad jej twórczością jako kiepskich aktorów, Hughes sugeruje możliwość przerwania lub sabotażu ich występów w bliżej nieokreślonej przyszłości. Na końcu „Clit Notes” Hughes odnosi się do takiej możliwości, zwracając się do czytelników, by zastanowili się nad własną rolą w toczącym się konflikcie kulturowym i politycznym dotyczącym swobody ekspresji artystycznej:

Jeśli czytasz tę książkę, jest duża szansa, że już odgrywasz jakąś rolę w koszmarach sennych, jakie miewają Jesse Helms (republikański senator) lub Robert Hughes (konserwatywny krytyk sztuki). Może się okazać, że zostałeś obsadzony w jakiejś roli nawet o tym nie wiedząc, niezależnie od swojej woli. Do tej pory w dużej mierze był to ich show. Ale w każdej chwili możemy coś z tym zrobić. Możemy wyjść z roli i zacząć grać według naszego własnego scenariusza. Myślę, że odegranie aktów oporu przyjdzie wam dużo łatwiej niż się wam wydaje. Mam przeczucie, że jesteście do tego stworzeni⁵.

Namawiając czytelników do „grania według własnego scenariusza”, Hughes przyzywa moce wspólnoty wyobrażeniowej (czytelników „Clit Notes”) do przeciwstawienia się cenzurze. Tak tutaj, jak i w wielu swoich solowych występach, Hughes obdarzyła publiczność siłą tworzenia i politycznego oporu. Oświadczyła, że będzie potrzebować „naszej pomocy”, żeby tworzyć i chronić sztukę queer w obliczu publicznych oskarżeń oraz restrykcji budżetowych. Przyjrzyjmy się sposobom, jakich Hughes oczekuje – zarówno od siebie, jak i od widowni – by przeciwstawić się cenzurze.

* * *

W opubliowanym w „Theatre Journal” w 1995 roku eseju zatytuowanym „Preaching to the Converted” (Przekonując przekonanych) Tim Miller i David Román opisują związek pomiędzy artystami queer a ich publicznością jako „tymczasową i kruchą wspólnotę”, której częścią jest pragnienie oglądania i bycia oglądanym, bliskie zarazem „pragnieniu przeciwstawienia się polityce upodobnienia”⁶. Częścią tego, co spektakle queer oferują swoim widzom, jest w tej sytuacji możliwość naruszenia „poczucia komfortu polityki tożsamościowej w przestrzeni jej ustanawiania”⁷. Miller i Román zauważają tu korelację z szerzej rozumianą obroną teatru alternatywnego – opartego na wspólnocie i progresywnej polityce. Starają się też wykazać, że odrzucanie artystów osadzonych we wspólnocie jako „przekonujących przekonanych” (czyli prezentujących swoją twórczość publiczności, która podziela ich zapatrywania na kwestię seksualności i polityki) spłyca wielowymiarowy i nieprzewidywalny charakter tego, co może się wydarzyć, kiedy ludzie zbiorą się w przestrzeni teatralnej.

We wrześniu 1999 roku Holly Hughes dała premierę jednoosobowego spektaklu „Preaching to the Perverted” (Prawiąc kazania zboczeńcom)⁸. Tytuł, jak twierdzi, był po części inspirowany esejem Millera i Romána. Hughes podziela przedstawione przez nich dialektyczne rozumienie queerowego performansu jako okazji do kreowania lub rozbijania wspólnoty. W „Preaching to the Perverted” Hughes opisuje procesy powstawania społeczności queer, na które wpływ mają nie tylko ci, którzy ją tworzą (uczestnicząc w niej), ale także (jakkolwiek niezamierzenie) ci, którzy atakują ją z zewnątrz. Na przykład termin „perverted” wykorzystany przez Hughes ma za zadanie przejąć władzę nad terminologią dotyczącą dewiacji seksualnych i moralnego znieprawienia jako rodzaj odwrócenia języka autoidentyfikacji. Tytuł „Preaching to the Perverted” nawiązuje do oskarżeń pod adresem Holly Hughes wysuwanych przez kościelnych kaznodziejów i do zarzutów perwersji, w wyniku których w 1990 roku została pozbawiona funduszy na działalność. Ale tytuł wymyślony przez Hughes (tak jak jej występ) także silnie podkreśla twórcze i polityczne utożsamianie się ze „zboczeńcami” i zwracanie się – lub „prawienia kazań” – do otwarcie queerowej publiczności. Używając tego samego języka, przy pomocy którego próbowano odprawić ją z kwitkiem i oczernić (czyli na przykład słowa „zboczona”), Hughes sytuuje go w innym rejestrze komunikacyjnym i, co za tym idzie, ponownie otwiera możliwość (i potencjalną przyjemność) kontynuowania dyskusji na temat perwersji.

Rewindykacja terminu „zboczeńcy”, której dokonuje Hughes, przypomina dużo bardziej powszechne, dokonujące się na początku lat dziewięćdziesiątych, przejęcie terminu „queer” używanego odtąd przez lesbijki, gejów i inne mniejszości seksualne do opisywania samych siebie. Opisywanie się słowem „queer” nieodłącznie oznacza konfrontowanie się z homofobicznymi konotacjami tego słowa w przeszłości. „Siła tego słowa – mówi Judith Butler – tkwi w tym, że było używane jako wykrzyknienie o podłożu oszczerczym, sugerującym patologię”⁹. Jeśli słowo „queer” rezonuje historią pomówień i ataków ze strony osób z zewnątrz, jego bardziej aktualne użycie podkreśla odejście od tego historycznego wydźwięku i bazuje na różnicy między przeszłością a teraźniejszością (a jednocześnie przyszłością) tego słowa. Używany w odniesieniu do siebie samej czy samego termin „queer” oznacza identyfikowanie się z własnym w tym względzie nonkonformizmem.

W „Preaching to the Perverted” Hughes odgrywa „queerowy” dialog bazujący na kontraście między zewnętrznymi insynuacjami a satysfakcją z samoidentyfikacji, między dewiacją jako zarzutem pochodzącym z zewnątrz a dewiacją będącą wyzywającym określeniem nadanym sobie przez siebie albo przez własną społeczność. Warto zwrócić uwagę, w jaki sposób ulotka informująca o „Preaching to the Perverted” oddaje taki dialog. Obrazek przedstawia Holly Hughes trzymającą flagę amerykańską na wysokości piersi. Z przodu flaga została luźno udrapowana. Choć na pierwszy rzut oka Hughes wydaje się pod nią naga, tak naprawdę ma na sobie czarną bieliznę, która staje się tym bardziej widoczna, im dłużej wpatrujemy się w fotografię. Niedługo po tym, jak w 1990 roku Hughes pozbawiono grantu, w niektórych gazetach pojawiły się niesprawdzone wzmianki o jej występach nago i symulowanych aktach seksualnych. Na ulotce do „Preaching to the Perverted” Hughes wprowadza więc ów kontekst nagości na scenie, ale w taki sposób, który pokazuje to jako fałszywe, źle odczytane przedstawienie jej własnej seksualności. Przywdzianie przez nią flagi amerykańskiej, niczym zaimprowizowanej sukni, przypomina też i w sposób dowcipny reaguje na publiczne oskarżenia kierowane pod adresem jej twórczości – a także twórczości Finley, Flecka i Millera – o nieposzanowanie czy wręcz atak na amerykańskie wartości.

W różnych momentach „Preaching to the Perverted” Hughes przytacza opisy (i przeinaczenia) swoich sztuk, autorstwa między innymi Jessego Helmsa, Johna Frohnmayera, Hiltona Kramera i Pata Buchanana, oraz te opublikowane przez „U.S. News and World Report”. Artystka przeplata je opowieściami o tym, jak zasłyszała je po raz pierwszy, a także żartami, lękami, fantazjami i osobistymi skojarzeniami, które wywołały. W „Preaching to the Perverted” Hughes przedstawia własną, nieraz przezabawną relację z pozbawienia jej federalnych funduszy. Tak przedstawia wątek „Czwórki NEA”:

30 czerwca 1990 roku […] w odpowiedzi na decyzję Kongresu zabraniającą dofinansowywania nieprzyzwoitości, the National Endowment for the Arts odziera czwórkę performerów – Karen Finley, Johna Flecka, Tima Millera i Holly Hughes – z przyznanych im pieniędzy. Niektórzy nazywali nas „Czwórką NEA”. Inni – „Karen Finley i Trójką Homoseksualistów”. Pamiętacie nas. To my byliśmy na waszym balu maturalnym. Mieliście nadzieję, że zagra Duran Duran, ale zamiast tego dostaliście nas. Później zostaliśmy ochrzczeni mianem „Karen Finley i Trójka Artystów Spoza Mainstreamu”¹⁰.

Ze wspaniałym satyrycznym zacięciem Hughes obrazuje, jak orientacja homoseksualna artysty może wyeliminować jakiekolwiek inne informacje na temat artysty lub jej czy jego twórczości, łącznie – jak widać – z imieniem i nazwiskiem. Pomimo że Holly Hughes odebrano dofinansowanie z powodu lesbijskich treści w jej performansach, z tych samych względów nieraz marginalizowano ją w doniesieniach medialnych na temat „Czwórki NEA”.

W „Preaching to the Perverted” Hughes powracała do sposobów, przy użyciu których różnice między artystami są zacierane lub w ogóle przestają istnieć w kontekście publicznej kontrowersji. Stojąc w milczeniu na scenie, słuchała nagrania, na którym mężczyzna wypluwa z siebie następującą przemowę:

Halo, czy to Amerykańska Unia Wolności Obywatelskich?

Jestem zbulwersowany faktem, że reprezentujecie Holly Hughes

Ta kobieta powinna zostać rozstrzelana za obsceniczność.

Was też powinno się rozstrzelać za to, że ją reprezentujecie.

Mam tylko pytanie.

Która z nich to Holly Hughes?

Czy to ta od czekolady?

To ta, co kocha czarnuchów?

Czy to ta od sików?

Czy to ta, która chce zabić Papieża?

Ona w ogóle jeszcze żyje?

Nie żyje, umarła na AIDS

Jak wszystkie inne pedały.

Wysuwając pogróżki wobec Holly Hughes, anonimowy rozmówca miota się wściekle od jednego kontrowersyjnego artysty do innego lub raczej od jednego do następnego pełnego epitetów opisu. Niezrównoważenie tego ataku („Która z nich to Holly Hughes?”) wydaje się jeszcze podsycać furię, w następstwie której wszystko mu się myli – artyści, prace, ciała – do tego stopnia, że ostatecznie wszyscy stają się „pedałami”, które „umarły na AIDS”. Cytując tę przemowę nienawiści w swoim performansie, Hughes demonstruje, w jaki sposób homofobia może podsycać ataki na kontrowersyjną sztukę, bez względu na „rzeczywistą” osobowość będącego przedmiotem ataku artysty.

Przez dużą część „Preaching to the Perverted” Hughes odgrywa własne doświadczenia z procesu w Sądzie Najwyższym w 1998 roku. Zanim przyjrzymy się temu, przypomnijmy, o co tak naprawdę chodziło w sprawie Finley przeciwko NEA. W 1990 roku, Kongres Stanów Zjednoczonych wydał nakaz wprowadzenia do regulaminu, według którego NEA przyznawała granty artystom, „klauzuli przyzwoitości”. Klauzula orzekała, że dla NEA „artystyczna doskonałość i dorobek są podstawowymi kryteriami oceny wniosków, które muszą też być rozważane w kontekście ogólnych standardów przyzwoitości i poszanowania dla różnych wierzeń i wartości wyznawanych przez publiczność amerykańską”¹¹. Na pierwszy rzut oka klauzula ta może wydać się właściwie niegroźna, biorąc pod uwagę, że zarówno „ogólne standardy przyzwoitości” jak i „poszanowanie dla różnych wierzeń i wartości wyznawanych przez publiczność amerykańską” zdają się tak niejasne, że aż nieistotne. Ale co zrobić, jeśli kontrolowanie sztuki przynosi najlepsze efekty tam, gdzie jest najmniej widoczne i jeśli cenzurę umożliwia się raczej niż uniemożliwia za pomocą amorficznych koncepcji, takich jak „ogólne standardy przyzwoitości”?

W tym kontekście warto przypomnieć, że klauzula przyzwoitości została wymyślona jako alternatywa (ale na pewno nie przeciwwaga) dla tzw. Poprawki Helmsa z 1989 roku, której oryginalne założenia zabraniały NEA finansowania projektów zawierających „obsceniczne i nieprzyzwoite treści, przedstawiające – niekoniecznie wyłącznie – sceny sadomasochizmu, homoerotyzmu, wykorzystywania seksualnego dzieci lub indywidualne jednostki podczas aktu płciowego”. Jeśli czytać je wspólnie z oryginalnym tekstem Poprawki Helmsa, wtedy nacisk na „ogólne standardy przyzwoitości” nabiera bardziej konkretnego kontekstu – jako środków, dzięki którym istnieje możliwość wykluczenia niektórych typów sztuki (i artystów) ze wsparcia finansowego udzielanego przez NEA. Jeśli „ogólne standardy przyzwoitości” nadal brzmią nazbyt mętnie, warto wziąć pod uwagę fakt, że w sierpniu 1989 roku, kiedy senator Helms lobbował za przyjęciem swojej poprawki, rozesłał fotokopie czterech fotografii Roberta Mapplethorpe’a do każdego z członków Senatu, opatrując je mianem „nieprzyzwoitych”¹². Działania Helmsa odsłaniają jedną z podstawowych wewnętrznych sprzeczności cenzury – kompulsywne reprodukowanie i rozpowszechnianie przedstawień w domniemaniu „nieprzyzwoitych”, których dystrybucja w zamierzeniu miałaby być ukrócona.

Klauzula przyzwoitości z 1990 roku przywołuje i na nowo ukazuje oryginalne użycie przez Helmsa terminu „nieprzyzwoitość” do opisania fotografii Mapplethorpe’a. Jednak w przeciwieństwie do ataków Helmsa na dzieła Mapplethorpe’a, siła klauzuli przyzwoitości płynęła z niejasności języka, jakim była napisana, z faktu, że terminy, takie jak „homoerotyzm”, „sadomasochizm” i „jednostki w akcie płciowym” nie były tu podane jako wyraźnie zabronione. „Przyzwoitość” pozwalała na nakładanie bardziej subtelnych restrykcji na sztukę fundowaną z federalnego budżetu; takich, które mogły być używane do regulowania spraw związanych nie tylko ze sztuką o treściach homoerotycznych, ale także nastawioną na krytykę społeczną lub mówienie o sprawach seksualności wprost.

Na początku 1991 roku „Czwórka NEA” zgłosiła swój przypadek do sądu, by wykazć sprzeczność klauzuli przyzwoitości z Konstytucją USA. W 1993 roku artyści przyjęli propozycję ugody finansowej od rządu federalnego¹³, ale wspólną decyzją postanowili prowadzić dalszą batalię prawną przeciwko rządowi federalnemu, aby zakwestionować legalność klauzuli przyzwoitości jako takiej. Hughes tak opisuje proces zwany sprawą „Finley przeciw NEA” w „Preaching to the Perverted”:

Więc pozwaliśmy rząd. . .

Wygraliśmy.

Oni złożyli apelację.

Wygraliśmy ponownie!

A oni złożyli kolejną apelację

Tym razem „oni” to był Bill Clinton

A ta apelacja była w Sądzie Najwyższym. . .

No i . .

A znacie ten dowcip o lesbijce, feministce i paru pedałach, którzy poszli

do Sądu Najwyższego . . .

Opisując sprawę „Finley przeciw NEA” w Sądzie Najwyższym w kategorii dowcipu – lub precyzyjniej – jako pierwszą linijkę żartu, którego puenty nigdy nie usłyszymy – Hughes sugeruje absurdalność takiego rozwoju sytuacji. Artystka unaocznia ten absurd na scenie, obsadzając w roli dziewięciu sędziów Sądu Najwyższego dziewięć małych żółtych gumowych kaczuszek, z których każdą kolejno przypina do pulpitu. Kaczuszki wysłuchują argumentów w sprawie „Finley przeciw NEA”; argumentów, które Hughes wymienia w następującej kolejności:

Prawnik strony rządowej mówi jako pierwszy.

Stara się wyjaśnić co NEA rozumie przez

Stosowanie się do ogólnych standardów przyzwoitości

bez łamania pierwszej poprawki.

Moim zdaniem, ta sprawa zabrnęła tak daleko, ponieważ

Wszyscy uważają, że definicja przyzwoitości jest niejasna

Wszyscy zachowują się tak, jakby to słowo

Nie było wielkim różowym neonowym napisem:

„Żadnych queerów! Żadnych queerów!”

Słyszeliśmy, że sposób, w jaki NEA chce zapewnić standardy przyzwoitości

Polega na namawianiu ludzi, którzy mają dyplomy z przyzwoitości, żeby im doradzali

Przyzwoici ludzie, mówi prawnik, mogą podjąć wyłącznie przyzwoite decyzje

Inną linię obrony oferuje rząd:

Co to za prawo, które nie chroni niczego

Jeszcze nikomu nie zrobiło krzywdy

To takie miłe prawko i nie powinniśmy się go pozbywać.

Jednak najbardziej oczywiste pytanie nie pada wcale:

W jaki sposób rząd decyduje, że ktoś jest przyzwoity?

Być może ono nie pada, gdyż rozmawiamy

o „ogólnych standardach przyzwoitości”

I nie jest żadną tajemnicą, jak się je sprawdza.

Na pewno używają metody mojej matki:

Sprawdzają ci bieliznę.

Po pierwsze, musi istnieć; poza tym,

Orędownicy niemnących się tkanin mogą zapomnieć o grantach

Używamy bielizny tylko z naturalnych materiałów, najlepiej w kolorze białym

Bez dziur, plam, rozciągniętej gumy podtrzymywanej agrafką!

Ewentualnie jakiś wzorek, ale proszę, bez haseł na majtkach!

Żadnego „Nie wierzę, ale zjadłam wszystko”

I ma być tak, jak należy:

Kobiety nie chodzą w bokserkach

Mężczyźni nie chodzą w koronkowych stringach.

Holly Hughes kwestionuje obstawanie NEA przy „ogólnych standardach przyzwoitości”, które jawi jej się jako ćwiczenie dyscypliny nie mniej dosłowne w swojej wymowie i infantylizujące jak „kontrola bielizny” dokonywana przez matkę. Tak jak w kontroli bielizny, w klauzuli przyzwoitości chodzi przede wszystkim o czystość, konkretny podział ról, tradycyjne wartości – jednym słowem: o szacowność. Poprzez zarysowanie tej analogii podczas własnego performansu Holly Hughes podkreśla wymóg szacowności, jaki stawia NEA. Porównuje klauzulę przyzwoitości nie tylko do kontroli bielizny, lecz także do „wielkiego różowego neonu krzyczącego: Żadnych queerów! Żadnych queerów!”. W tym momencie performerka sprawia, że w retoryce przyzwoitości ujawnia się głęboko ukrywany strach przed artystami queerowymi.

Godzinę przed oficjalnym rozpoczęciem procesu Finley przeciw NEA, członek tajnych służb informuje Hughes i resztę zgromadzonych na sali sądowej, że „W Sądzie Najwyższym Stanów Zjednoczonych rozmowy są absolutnie niedopuszczalne!”. W „Preaching to the Perverted” Hughes odwołuje się do tego pouczenia, jak również do przymusowej godziny zbiorowej ciszy, która po nim zapadła. Używa też tego konkretnego przykładu milczenia, by uczynić z niego symbol szerszego uciszania indywidualnej ekspresji zarządzonego przez nakazy sądowe w sprawie Finley przeciw NEA. W spektaklu Hughes odgrywa okoliczności, w których jej twórczość została zdemonizowana, pozbawiona dofinansowania, odrzucona jako nieprzyzwoita. Odtwarzając je, Hughes przetwarza je też w coś innego, coś o wiele ważniejszego i bardziej frapującego, niż jakakolwiek rozprawa Sądu Najwyższego w sprawie NEA. A tym czymś są owe „kazania dla zboczeńców”.

Podczas procesu „Czwórki NEA” i kontrowersji z nim związanych Holly Hughes nie miała możliwości przekroczenia homofobicznych ograniczeń narzuconych jej twórczości. Miała jednak okazję opierać się im, odpowiadać na nie i mówić o nich w swoich utworach. W „Preaching to the Perverted” Hughes odtworzyła ataki i odtrącenia, których była ofiarą, czy to ze strony NEA, Chrześcijańskiej Prawicy, „U.S. News and World Report”, czy też Sądu Najwyższego Stanów Zjednoczonych. Ale zamiast odpierać te ataki przez obronę swojej twórczości jako przyzwoitej oraz godnej szacunku, Hughes podkreślała symboliczną siłę tego, co nieprzyzwoite i tego, co nieszacowne.

Od wiosny 1999 roku czterokrotnie miałem okazję widzieć Holly Hughes w „Preaching to the Perverted”: w Los Angeles na Uniwersytecie Południowej Kalifornii, w San Francisco w New Conservatory Theater, w Montrealu na dorocznym spotkaniu American Studies Association i w Nowym Jorku w P.S. 122. Chodziłem na ten spektakl nie dlatego, że chciałem o nim pisać, ale przede wszystkim dlatego, że można się na nim śmiać do łez. Ale kiedy siedzę na widowni – za pierwszym razem z moimi studentami, potem z chłopakiem albo z innymi wykładowcami lub po prostu z tłumem zupełnie nieznanych mi ludzi – dzieje się jeszcze coś innego. Holly Hughes przechodzi od tematu odebrania jej grantu do ogólniejszego problemu wojen kulturowych, a stamtąd do luźnej opowieść o tym jak prywatność wywołuje publiczną kontrowersję. Tym samym odpowiada nie tylko Jessemu Helmsowi i Johnowi Frohnmayerowi, ale odnosi się do znacznie szerszego kontekstu zakazów i restrykcji, lęków i fantazji, które narzuca się kulturze queer i jej twórcom. Co więcej, Holly Hughes tworzy alternatywę dla tych zakazów i restrykcji, przestrzeń wolną w obrębie terytorium spacyfikowanego przez Sąd Najwyższy czy oszalałe tyrady Chrześcijańskiej Prawicy. Za każdym razem, kiedy jest mi dane uczestniczyć w „Preaching to the Perverted”, czy to w uniwersyteckiej auli, czy w sali konferencyjnej, czy też w teatrze należącym do jakiejś wspólnoty, doświadczam tej „wolnej przestrzeni”. Odgrywając swoje przygody z cenzurą, Holly Hughes przeciwstawia się restrykcjom wobec sztuki i seksualności, które chciała narzucić historia. I zwraca się przy tym do mnie – i do każdego na widowni – żebyśmy także się temu przeciwstawili.

Pierwodruk: „Theatre Journal”, vol. 52, nr 4, grudzień 2000, s. 543–552

Esej drukujemy ze skróconymi przypisami

Tłumaczenie: Weronika Nowacka

Redakcja: Bartosz Wójcik