W ostatniej scenie „Amatora” Krzysztofa Kieślowskiego z 1979 roku tytułowy bohater – filmowiec-amator – kieruje kamerę na siebie. Nie powoduje nim narcyzm – powoduje nim ból. Kupił kamerę, żeby filmować nowo narodzoną córeczkę i prędko odkrył, że kamerą może nie tylko utrwalać domowe radości i prywatne wzruszenia, ale także opowiadać otaczającą rzeczywistość i poddawać ją krytyce, ujawniać krzywdy i odsłaniać to, co wstydliwie zakryte, wywoływać konflikty i oddziaływać na ludzkie losy. Amator filmuje, poznając ciężar własnej odpowiedzialności, a zarazem granice wolności. Kiedy dowie się o realnych skutkach swoich filmów dla konkretnych ludzi, kiedy zapłaci osobistą cenę za zaangażowanie i uczciwość, kiedy zrozumie własne systemowe uwikłanie i własną bezsilność – zwróci kamerę na siebie, by opowiedzieć o sobie, sproblematyzować swoją pozycję oraz medium, jakim się posługuje. Scenę tę opisywano nieraz jako moment przeistoczenia się amatora w artystę, tymczasem dzisiaj warto przyjrzeć się jej jako świadectwu rozpoznania własnej bezradności wobec głębokiego kryzysu, na który składają się zakłamanie, skorumpowanie otoczenia, niesprawiedliwość, degeneracja władzy i dramatyczny konflikt wartości.

Ten moment, co tu kryć, rozpaczy doskonale opisuje też sytuację, a jakiej znalazł się właśnie polski teatr. „Moment Amatora” – reakcja na zawieszenie między odpowiedzialnością a bezsilnością wobec rozpoznania powagi społecznego kryzysu – realizuje się dziś w auto-teatrze, jednej z możliwych, a zarazem w najbardziej osobistej odpowiedzi na kryzys.

Auto-teatr, czyli teatr, którego twórcy mówią ze sceny we własnym imieniu i pod własnym nazwiskiem, a nie scenicznej postaci, od siebie i o sobie, odnoszą się do własnych doświadczeń, badają osobiste ograniczenia, odsłaniają słabości, problematyzują sytuację swojej wypowiedzi, definiują i kwestionują swoją tożsamość, zdradzają kulisy procesu teatralnego, relacje zespołowe, instytucjonalne ograniczenia, ekonomiczne uwarunkowania, ideowe niepokoje. Auto-teatr to niekoniecznie konwencja teatralna, to raczej formuła nawiązywania kontaktu z widzami na nowych zasadach – szczerości, ujawniania doświadczeń, mówienia za siebie, odpowiedzialności za własne słowa, testowania demokratycznych procedur. Auto-teatr to cokolwiek desperacka próba ustanowienia układu odniesienia w samym teatrze, w zespole albo między sceną a widownią, czyli tam, gdzie można mieć jeszcze na coś wpływ, zamiast – jak dotąd – w świecie zewnętrznym, w życiu społecznym czy w historycznym dyskursie, na które, jak się wydaje, wpływ utraciliśmy nieodwołalnie. To zatem także próba nawiązania na nowo komunikacji, która została zerwana w teatrze za sprawą nazbyt hermetycznych poszukiwań artystycznych, a w życiu publicznym – na skutek radykalnych podziałów politycznych i polaryzacji światopoglądowej, uniemożliwiających jakąkolwiek dyskusję.

Pisząc o tym, muszę dla porządku zaznaczyć, że nie jestem tu neutralna za sprawą zaangażowań, które odbierają temu tekstowi cechy bezstronnego komentarza, a nadają mu charakter obserwacji uczestniczącej.

 

1.

Sytuacja teatru z imperatywem publicznego zaangażowania jest dziś w Polsce szczególnie złożona. Z jednej strony, od kilku lat próbuje z lepszym lub gorszym skutkiem poszukiwać dla siebie nowej formuły, w obliczu wyczerpania się i strywializowania języka teatru krytycznego, który w poprzedniej dekadzie przepatrzył gruntownie polskie rejestry symboliczne i tożsamościowe, przeorał narracje historyczne i dowartościował emancypacyjne dyskursy. Z drugiej strony właśnie ten dorobek teatru krytycznego stanowi dziś źródło różnorakich cierpień, a co najmniej pytań: o skuteczność i trwałość zmian, jakie zaprowadził; o bilans konfliktu jako metody, którą operował; o współodpowiedzialność za podział społeczny, skoro jednych do siebie wcale nie przekonał, a innych nie zdołał namówić, by potraktowali jego diagnozy serio, wyciągając z nich należyte wnioski. Deprymująca jest przy tym świadomość, że ogrom wykonanej przez teatr pracy historycznej i tożsamościowej idzie właśnie na marne w obliczu politycznej kontrofensywy, co nieuchronnie nasuwa myśl, że trzeba będzie to wszystko za jakiś czas przerabiać od początku. Ale to później, bo dziś najważniejsza wydaje się kwestia realnej i drastycznej polaryzacji społecznej, okopania się stron sporu na własnych pozycjach w gigantycznym konflikcie wartości, od których nie sposób odstąpić.

Pytanie zatem, jak się ratować przed śmiertelnym klinczem, przed staczaniem się w przepaść wzajemnej nienawiści i pogardy, przed konfliktem, który grozi realną przemocą? Nie ma dziś w Polsce ważniejszej kwestii niż zapobiegnie temu – przez tworzenie warunków rozmowy, szukanie szans na elementarne porozumienie, alternatywne punkty widzenia, tworzenie lokalnych wspólnot empatycznych i komunikacyjnych. Teatr ze swoim imperatywem zaangażowania ma tu coś do zrobienia. Auto-teatr jest jedną z jego propozycji, choć nie jedyną. W ciągu ostatnich sezonów sformułowano co najmniej dwa wyraziste programy działania teatru w sferze publicznej.

Ostatnio Maciej Nowak z namysłu nad bilansem teatru krytycznego, którego sam był największym promotorem, wyprowadził ideę nowego teatru publicznego – propozycję przekroczenia bezsilności i przezwyciężenia komunikacyjnego pata. Nowak przyznał bowiem (choć chyba nie do końca zasadnie), że przy wszystkich osiągnięciach i zasługach teatru krytycznego nie udało mu się zrealizować jednego celu – ustanowienia nowej widowni: „Potknęliśmy się, skupiając przede wszystkim na modelu teatru reżyserskiego, po części wręcz artystowskiego, niedbającego o sojusz z  publicznością”[1]. Nowak porozumienie chce więc budować, sięgając po siły i środki teatru popularnego, który jest „życzliwy dla widza, walczący z wszelkimi formami wykluczenia: pokoleniowego, obyczajowego, fizycznego, światopoglądowego i klasowego […], który w sojuszu z publicznością oraz przejawami lokalnego aktywizmu społecznego szuka nowego kształtu wspólnoty realizującej się w różnorodności. Teatr uspołecznionego indywidualizmu”. I co istotne, „teatr, w którym ważna będzie troska o klarowność przekazu i trafną diagnozę rzeczywistości”. Niezależnie od tego, co ma to oznaczać w praktyce, deklaracja przystępności oraz dbałości o wspólnotę różnorodnych podmiotów jest deklaracją par excellence polityczną.

Alternatywną propozycję złożyli wcześniej i realizują od dwóch sezonów Paweł Wodziński i Bartek Frąckowiak w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Deklarując przywiązanie do myślenia o teatrze jako „instytucji demokratycznej, otwartej dla wszystkich”, stwarzającej odbiorcom możliwość udziału w debacie i „wymianie myśli na równych prawach”, zaproponowali jednocześnie coś na kształt ucieczki do przodu. Ma ona polegać na wyzwoleniu się z dotychczasowych, buksujących w miejscu debat tożsamościowych na rzecz słabo dotąd przez polski teatr zauważanej tematyki globalnej; na odejściu od faworyzowanych przez lewicę kulturową dyskursów emancypacyjnych na rzecz szerokiej debaty o demokracji oraz na zaniechaniu sporów o język symboliczny na rzecz zastanawiania się nad możliwościami utopijnych rozwiązań społecznych, ekonomicznych i politycznych. Program Wodzińskiego i Frąckowiaka – choć jawnie polityczny – ma globalne i uniwersalistyczne aspiracje, co dla publiczności może stanowić wyzwanie komunikacyjne, jednocześnie wyzwalając ją zarazem z ideowego impasu, w którym wszystkie argumenty zostały już użyte i odparte. Przeniesienie debaty ze starych okopów na nową, nieudeptaną jeszcze ziemię to kolejna możliwa perspektywa porozumiewania się ponad głowami tych, którzy grożą nam bratobójczym konfliktem.

Trzecią – obok idei teatru popularnego przedstawionej przez Macieja Nowaka oraz koncepcji teatru politycznego formułowanej przez Wodzińskiego/Frąckowiaka – wyraziście dziś zarysowaną propozycją nowego języka teatralnego, a zarazem drogowskazem do wyjścia z komunikacyjnego i społecznego kryzysu jest auto-teatr. Nie miał on jak dotąd swojej programowej wykładni, co nie powinno dziwić, skoro jest AUTO, a więc każdy ze spektakli tego nurtu, każda z jego twórczyń i każdy z twórców mówi tu we własnym imieniu. Co ważne, auto-teatr jest formułą, która może odnaleźć się niemal w każdym modelu teatru i jego ramie programowej. I tak też się dzieje. Spektakle auto-teatralne lub z elementami auto-teatru powstały zarówno w Teatrze Żydowskim, jak i w Teatrach Polskich w Bydgoszczy i w Poznaniu, w Komunie Warszawa i w TR Warszawa, w Starym Teatrze i w Teatrze 21.

 

2.

To właśnie aktorzy Teatru 21 formułują najlepiej, bo z bezwstydną prostotą, istotę auto-teatru: „Aktor opowiada w tym teatrze o sobie”, ideę auto-teatru: „Po co ludziom teatr? Żeby być otwartym na innych ludzi” i zasadę auto-teatru: „Aktor widzi widza, a widz widzi aktora”[2]. Te trzy punkty to gwarancja, że kwestie wynikające z kontekstu politycznego, ekonomicznego i społecznego są podejmowane nie w ramach ideologicznego sporu, ale realnego doświadczenia; że demokracja bądź jej brak nie jest abstrakcją, ale praktyką; że teatr może być miejscem upodmiotowienia, a nie wcielania i oglądania.

W kolejnych swoich spektaklach: „Statek miłości”, „Upadki”, „Klauni” (2013–2015), aktorzy Teatru 21 dogłębnie i krytycznie wobec systemu przedstawiają na scenie własną kondycję w kontekście programów społecznych, reguł ekonomii, instytucji rodziny. Podobnie aktorzy Teatru Żydowskiego w „Aktorach żydowskich” (2015), którzy problematyzując własną sytuację zawodową, szczerze osłaniając pokrętne ścieżki, jakimi do tego teatru trafili, ujawniają zawody, niespełnienia i stygmaty, jakie się z tym wiążą. W spektaklu „Kwestia techniki” (2015) zrealizowanym w Starym Teatrze na scenę wychodzą z kolei maszyniści, ujawniając własną tożsamość i kulisy swojej niewidzialnej pracy. Spektakl zagrany przez pracowników technicznych pozwala zobaczyć, jak w ramach instytucji teatru funkcjonują grupy „defaworyzowane” i przyjrzeć się hierarchiczności teatru, o której decyduje widzialność. Temat hierarchiczności jeszcze dodatkowo komplikuje spektakl TR Warszawa „Ewelina płacze” (2015), w którym punktem wyjścia są hierarchie dyktowane przez media, a aktorzy podają w wątpliwość własne tożsamości tylko pozornie rozpoznawalne, bo faktycznie konstruowane przez fantazje i aspiracje widzów.

We wszystkich tych spektaklach zasadniczą kwestią jest próba ustanowienia komunikacji na elementarnym poziomie szczerości wymagającej zaangażowania osobistego „ja”, niechby i skonstruowanego, ale wyraźnie podkreślającego własną podmiotowość. Wszystkie te spektakle wymagają też nie tyle przećwiczonych w teatrze strategii odbiorczych, ale prędzej tych przynależnych relacjom międzyludzkim – sympatii, empatii, szacunku, zaciekawienia. Po prostu, ludzkich odruchów. Tak jak zostało powiedziane, „otwarcia na innych ludzi” bez paternalizmu i demokratycznie.

Auto-teatr zajmuje się także relacjami władzy w teatrze, ekonomią i regułami zespołowości. Jak w bydgoskim spektaklu „Take It or Make It” (2016), w którym unaoczniony i przeanalizowany zostaje zdemokratyzowany od początku do końca proces twórczy, który zaczął się wiele tygodni przed premierą. Tu każdy z aktorów otrzymał na wstępie możliwość wyboru własnej postaci i przeprowadzenia własnej indywidualnej partytury, tyle że kiedy rozpoczęto pracę zespołową, okazało się, że działania jednych uniemożliwiają działania innym. Spektakl stał się więc skazaną na niepowodzenie próbą wynegocjowania zasad wspólnego bycia na scenie. Nie jest to szczególnie dobry prognostyk dla prób rozwiązywania przez teatr konfliktów społecznych, ale zarazem wprost wyśmienity przykład unaocznienia przyczyn porażki demokracji.

Warto przy okazji zauważyć, że auto-teatr z reguły operuje dyskursem słabości i porażki. Pozostaje mieć nadzieję, że znajdą się teorie, które zadbają o to, by dowieść, że w tym dyskursie tkwi dzisiaj siła… Łączy się to z najważniejszym być może aspektem auto-teatru – zdolnością do przyjęcia postawy autokrytycznej. „Drugi spektakl” (2016) w Teatrze Polskim w Poznaniu realizuje w sposób dosłowny zasadę „aktor widzi widza, a widz aktora”, odwzorowując wszystkie najbardziej typowe zachowania publiczności i wypełniając rozmaite zadania, które mogliby postawić aktorom widzowie. I w tym działaniu ponosi klęskę, odsłania własną niemożność, kompromituje się, pokazuje, że imitacja, naśladowanie, małpowanie – owszem, ale emocjonalne przeżycie – niestety nie. Pyta zatem sam siebie: po co w ogóle teatr?

Wreszcie kwestia zasadnicza – pieniądze. Ekonomiczne uwarunkowania produkcji teatralnej pojawiają się między innymi w bydgoskim spektaklu „Kantor Downtown” (2015), w którym aktorka ujawnia swoje miesięczne zarobki i zachęca do tego samego widzów. W „Mikrodziadach” (2016) przygotowanych w ramach „Mikroteatru”, projektu Komuny Warszawa, mnożą się pytania o możliwość robienia teatru bez pieniędzy, bez grantów, bez dotacji. Tyle że tak naprawdę okazuje się, że pytania o ekonomię są w istocie pytaniami o zaangażowanie teatru i o charakter ładu społecznego, szybko więc przybierają inne formy: „czy jestem gotowy na to, żeby mieć poglądy polityczne?”, „czy jestem gotowy zabić?”, „czy jestem gotowa na bycie nieprzyjemną dla społeczeństwa?”, „czy jestem gotowa zamknąć się w sobie?”, „czy muszę zacząć się przyzwyczajać?”. Niepohamowana seria pytań, które wyrzucają z siebie aktorzy w szesnastominutowych „Mikrodziadach”, to właśnie ten „Moment Amatora”, w którym trzeba zwrócić kamerę na samego siebie.

 

3.

Wiele wymienionych tu spektakli zobaczymy podczas XXI Konfrontacji Teatralnych w Lublinie. To konsekwentna linia programowa festiwalu, wskazująca praktyki auto-teatralne jako szczególnie inspirujący nurt krytyczny, silnie obecny w programie festiwalu już w ubiegłym roku zarówno w kameralnych spektaklach amerykańskich performerek queerowych prezentowanych w ramach „Klauzuli przyzwoitości”, jak i w spektaklu Wojtka Ziemilskiego „Pigmalion” oraz w widowisku Needcompany „Blind Poet”, którego podstawą były prywatne genealogie aktorów. Dla auto-teatru trudno o lepsze wzorce, inspiracje czy punkty odniesienia niż „Ruff” Peggy Shaw, w którym performerka przedstawiała swoje wychodzenie z udaru, odsłaniając na scenie jego realne skutki czy „Bitch!Dyke!Faghag!Whore!” Penny Arcade, która użyła autobiograficznej historii do rozprawienia się z obłudną kategorią przyzwoitości.

Auto-teatr może mieć oczywiście wiele odmian, od solowych spektakli autobiograficznych po rozbudowane spektakle zespołowe, zawsze jednak skupia się na co najmniej jednej z dwóch kwestii – rozmontowaniu teatralnego medium na czynniki pierwsze i/lub na upodmiotowieniu uczestników spektaklu. Z tym pierwszym wiąże się powrót do ćwiczeń warsztatowych i elementarnych zadań aktorskich, kwestionowanie wszelkich konwencji i przekraczanie granic teatru. Z tym drugim – odpowiedzialność osobista, odsłonięcie prywatności, ryzyko wstydu, a może nawet śmieszności.

Nie przypadkiem wiele wymienionych tu polskich spektakli powstawało z mozołem, nieraz towarzyszyły im konflikty, czasem wewnątrzteatralne protesty i awantury. Spektakl Wojtka Ziemilskiego „6 sposobów na wyjście z teatru”, który badał i próbował przełożyć pamięć aktorów Starego Teatru i ich warsztatową świadomość na społeczną skuteczność – w ogóle nie doszedł do skutku. Oferta podmiotowości nie dla wszystkich jest nęcąca, brak roli odbiera poczucie bezpieczeństwa, pytanie o własne zdanie niektórzy odbierają jak opresję. Auto-teatr powstający w ramach repertuarowego teatru często oznacza dramatyczną konfrontację dwóch języków teatralnych – reżysera, który chce szczerości, i zespołu, który chce ról. To zarazem swoisty test społeczny – czy i jak możliwe jest porozumienie dwóch odmiennych języków i wypracowanie wspólnej jakości? Czy wreszcie wszyscy uczestnicy tego procesu zechcą wziąć na siebie odpowiedzialność, mówić o sobie i we własnym imieniu?

A co w zamian? Jak się okazuje – niesłychane powodzenie, mierzone nagrodami, świetnymi recenzjami i aplauzem widowni dla wszystkich bez mała wymienionych tu spektakli. Warto zastanowić się nad źródłami tego aplauzu, bo niewykluczone, że jest zwiastunem nadchodzącego wielkiego i namiętnego zapotrzebowania na szczerość, na namiastkę prawdy, na osobisty głos, który będzie dawał świadectwo rzeczywistym doświadczeniom, porażkom i słabościom, który będzie wyzwalał empatię, budził zaufanie i budował międzyludzkie relacje, a w konsekwencji uwiarygodniał krytykę systemową, polityczną i społeczną. I jednocześnie wskazywał drogę wyjścia z kryzysu.

W epoce post-prawdy, w której fakty mogą być uznane za niepatriotyczne i tym samym zanegowane, a jawne kłamstwa nie są napiętnowane, tylko rozliczane ze skuteczności, stanięcie naprzeciw widowni i zaoferowanie jej prostej szczerości może mieć walor terapeutyczny. Wobec post-prawdy, w ramach której „dużo plecenia bzdur” nie jest bynajmniej etiudą ze spektaklu „Ewelina płacze”, ale immanentną cechą uprawianej polityki, która przynosi wymierne efekty od Brexitu po nominację prezydencką Donalda Trumpa, auto-teatr może mieć do zaoferowania weredyczne katharsis.

20 sierpnia 2016

 

[1] Maciej Nowak, „My, czyli nowy teatr publiczny”, „Dialog” 2016, nr 6.

[2] „21 myśli o teatrze”, red. Justyna Lipko-Konieczna, Justyna Sobczyk, Fundacja Win-Win, Głogowo 2016.