Konfrontacje Teatralne

Sprawa ruszyła 23 maja 2017 roku, kiedy wczesnym rankiem przeprowadzono rewizje pod siedemnastoma adresami jednocześnie, w tym w Gogol-Centrum, przy czym mieszkańcy sąsiednich budynków byli przekonani, że pod założony przez Sieriebriennikowa teatr podłożono bombę. Budynek był otoczony taśmami, wewnątrz i na zewnątrz biegali funkcjonariusze w maskach i z bronią w ręku, wszystkich aktorów i technicznych oraz administracyjnych pracowników teatru zapędzono zaś do sali prób, odebrano im telefony i przez długie godziny zabroniono opuszczać pomieszczenie. Już wtedy stało się jasne, że nie jest to zwykła sprawa o defraudację, a raczej akcja zastraszenia środowiska teatralnego. Ale czemu akurat teraz postanowiono je zastraszać? Dlaczego do roli głównej ofiary wybrano akurat Kiriłła Sieriebriennikowa? I dlaczego wszczęto sprawę wcale nie w związku z Gogol-Centrum, jak można by przypuszczać, tylko w związku z projektem „Platforma”, który Sieriebriennikow zrealizował w latach 2011-2014, jeszcze przed powstaniem Centrum?

Na wszystkie te pytania jest prosta odpowiedź. Jeden z głównych opozycjonistów współczesnej Rosji, Aleksiej Nawalny, od dłuższego czasu prowadzi krucjatę przeciwko korupcji kwitnącej w wyższych warstwach rosyjskiej władzy. I między innymi sprawa Sieriebriennikowa pojawiła się jako bezpośrednia odpowiedź na materiały demaskatorskie Nawalnego.

Kreml niemal zawsze wybiera działania lustrzane. Jeśli w Moskwie zbierają się demonstracje przeciwko nieuczciwym wyborom parlamentarnym, to niedługo potem zbiorą się liczne demonstracje wspierające najwyższe władze. Jeśli przedstawiciel opozycji rozpoczął potężną akcję demaskującą finansowe manipulacje najwyższych organów władzy, można  natychmiast spodziewać się demaskacji w szeregach samej opozycji, czyli liberalnej inteligencji. Demaskacje, oczywiście, powinny być głośne, a nazwisko poddanego lustracji finansowej na ustach wszystkich.

Teatralna sfera jest bardzo wygodna do realizacji tych celów. Z jednej strony jest tu dużo głośnych nazwisk. Z drugiej, rosyjski teatr jest najbardziej uzależnioną od budżetu państwa dziedziną sztuki. Z trzeciej, nasze prawo finansowe ustanowione jest w tak absurdalny sposób, że nie naruszając przepisów praktycznie nic nie da się zrobić w teatrze. Jeśli dyrektor teatru będzie zawsze i we wszystkim trzymać się dokładnie litery prawa, to nie będzie w stanie na czas zakupić nie tylko kostiumów, ale nawet papieru toaletowego. To powoduje, że sfera teatralna staje się bardzo wygodna do demaskowania nadużyć finansowych: tu zawsze można wyśledzić fakt „defraudacji” w wygodnym dla władzy czasie, w związku z niewygodnym dla władzy człowiekiem.

Ale to tylko widzialny wierzchołek góry lodowej. Niewidzialny jest o wiele ciekawszy.

Oglądając się za siebie, rozumiemy dzisiaj, że w 2011 roku, kiedy powstała „Platforma”, żyliśmy w całkowicie innej epoce. Nie było jeszcze aneksji Krymu, kontaktów z Zachodem nie zabraniano, a wręcz przeciwnie, zachęcano do nich; ustawa o obrazie uczuć religijnych nie weszła jeszcze po poprawkach, a przedstawicieli współczesnej sztuki nie określano mianem „zdrajca narodu”. Więcej, właśnie na początku drugiej dekady tego stulecia, to znaczy w okresie prezydentury (nominalnej lub faktycznej – to już jak kto uważa) Dmitrija Miedwiediewa, władza, w istocie po raz pierwszy w najnowszej historii Federacji Rosyjskiej, oświadczyła wszem i wobec, że chce i gotowa jest wspierać to, co przyjęto nazywać współczesną sztuką.

Czterolecie Miedwiediewa (2008-2012) jest u nas traktowane niefrasobliwie, na Zachodzie zaś jeszcze bardziej lekceważąco. Tam w ogóle „wszystko jest jasne”: Miedwiediew był jedynie namiestnikiem Putina na tronie. Ale w rzeczy samej nie jest to tak bardzo istotne, jak duże pełnomocnictwa posiadał Miedwiediew. Ważne jest co innego: właśnie za czasów jego prezydentury w Rosji sformułowano zapotrzebowanie na tak zwaną modernizację i westernizację w różnych segmentach społecznych: w przemyśle, ekonomii, nauce.

W czasach Miedwiediewa wykonano ogromną pracę nad liberalizacją prawa biznesowego. Dwa lata służby wojskowej zamieniono na rok. W szkołach średnich wprowadzono ujednolicony scentralizowany egzamin, zbliżając rosyjskie standardy kształcenia do standardów zachodnich. Warto też wspomnieć, że to właśnie w tych latach dochodzi do zamiany milicji na policję. To może się wydawać czysto dekoracyjnym gestem, ale w kontekście rosyjskim ma swój szczególny sens. Policja – to też coś „zachodniego”. A milicja – coś radzieckiego.

I oto w ramach modernizacji i westernizacji w drugim roku prezydentury Miedwiediewa kremlowski establishment przypomniał sobie o kulturze. Do tego momentu stało się już jasne, że istotne reformy w dziedzinie ekonomii ciężko będzie przeprowadzić, a zmiany estetyczne są jednak niedostateczne. I tak reformy w kulturze stały się swego rodzaju produktem zastępczym niedokonanej prawdziwej i dogłębnej modernizacji.

Istnieją stenogramy ze spotkania Miedwiediewa z przedstawicielami środowisk twórczych z 24 marca 2011 roku, z których niedwuznacznie wynika, że Kreml w tamtym momencie nie tylko wyciągnął rękę do nowych trendów i działań modernizacyjnych w sferze kultury, ale w dużym stopniu sam je sprowokował. Oto cytat z mowy prezydenta: „Według mnie modernizacja, o której tak dużo mówię ja oraz moi koledzy, modernizacja naszego życia, filarów ekonomicznych, systemu politycznego powinna dokonywać się ze wsparciem ludzi otwartych na rozwój. A to są, z zasady, ludzie znający i rozumiejący nowoczesną sztukę. To znaczy widzę tutaj bezpośredni związek…”.

Ale kultura to także taka nieprosta dziedzina jak teatr. I najtrudniejsza w modernizacji, ponieważ to właśnie teatr w Rosji okazał się najbardziej niezachwiany wobec wszelakich wichrów nowych czasów. Od 1991 roku dosłownie wszystkie dziedziny życia zaczęły wjeżdżać na nowe tory (dobre czy złe – to już inna kwestia), a masywne, nieruchawe teatry repertuarowe, i tak samo nieruchawe i konserwatywne uczelnie teatralne nie za bardzo zmieniły się od 1975 roku, albo nawet od 1955 roku, czyli niemal dosłownie od czasów stalinowskich. A władza nagle potrzebowała ludzi, na których mogłaby postawić w swoich dążeniach modernizacyjnych (głównie organizacyjnych, częściowo estetycznych). Kiriłł Sieriebriennikow okazał się jednym z takich ludzi, których w naszym teatrze, powtórzę, było wówczas bardzo niewielu.

Istnieje szeroko rozpowszechniona wersja, że znany reżyser chodził z wyciągniętą ręką i prosił Kreml o pieniądze na jakieś swoje projekty. Ale ta wersja to tylko legenda. Wszystko było dokładnie na odwrót. W ramach zapotrzebowania modernizacyjnego władza w osobie konkretnych urzędników w jakimś momencie rozejrzała się wokół i zadała sobie pytanie: a na kogo możemy liczyć w teatrze? Kto jest tą symboliczną figurą? I do głowy przyszedł im właśnie Sieriebriennikow.

On zawsze stał w rosyjskim teatralnym świecie osobno. Nie ukończył uczelni teatralnej, jak zdecydowana większość rosyjskich reżyserów (dyplom wydziału reżyserii to w Rosji swego rodzaju fetysz; reżyser, który go nie posiada, do końca życia uważany jest za dyletanta). Jako pierwszy wyprowadził nową dramaturgię (od braci Presniakowów do Marka Ravenhilla) z piwnic na sceny najważniejszych rosyjskich teatrów (na przykład MChT). Nie pogardzał tematami społecznymi, które w rosyjskim teatrze nigdy nie cieszyły się szacunkiem: sztuka powinna poruszać tematy wieczne, a nie tymczasowe. W każdym razie, naruszył wszystkie niepisane prawa naszej sceny, ale przy tym cieszył się miłością powszechnie znanych aktorów i został jednym z najbardziej znanych reżyserów Rosji.

To zawsze wzbudzało szaloną zazdrość i złość znacznej części ludzi teatru, dla których ten „amator bez dyplomu” zyskał popularność dzięki temu, że „niszczy rosyjskie tradycje teatralne”. Ale w czasach Miedwiediewa wszystkie cechy, które konserwatywna społeczność teatralna Rosji uważała za niebezpieczne i szkodliwe, nagle okazały się pożądanymi przez polityczny establishment. To znaczy, paradoksalnie, urzędnicy w pewnym momencie byli bardziej progresywni od środowiska teatralnego.

W ten sposób w 2011 roku powstał kierowany przez Sieriebriennikowa projekt „Platforma”, który połączył od razu cztery kierunki – taniec współczesny, współczesną muzykę, współczesny teatr i multimedia. Trudno powiedzieć, ilu choreografów, kompozytorów, artystów, muzyków, aktorów, performerów wzięło udział w różnorodnych działaniach „Platformy”. I trudno policzyć, ile było samych wydarzeń. Kiedy jej uczestnicy spróbowali odtworzyć faktografię tego czasu, zebrali ponad osiemdziesiąt plakatów. Warto szczególnie podkreślić, że w tamtych latach większości z tych scenografów, kompozytorów i reżyserów, których przyciągnął Sieriebriennikow, nie dopuszczono by do rosyjskich teatrów repertuarowych. Była to faktycznie próba budowania równoległego życia kulturalnego z naciskiem na nowe idee i europejski model rozwoju.

Sukces „Platformy”, w rzeczy samej, sprowokował powstanie Gogol-Centrum. W 2012 roku ówczesny progresywny dyrektor Departamentu Kultury Moskwy Siergiej Kapkow mianował Sieriebriennikowa dyrektorem artystycznym żałosnego i podupadłego moskiewskiego Teatru im. Gogola, w którym od dawna nie stanęła noga żadnego krytyka teatralnego. Właśnie to miejsce reżyser przekształcić miał w forpocztę awangardowych poszukiwań teatralnych – Gogol-Centrum.

Sieriebriennikow faktycznie stworzył w Moskwie teatr nowego typu, którego drzwi otwarte były dla publiczności niemal dwadzieścia cztery godziny na dobę, w którym oprócz spektakli i premier stale odbywały się debaty, dyskusje polityczne, wykłady, pokazy filmowe; wokół którego stale gromadzili się ludzie z kręgów liberalnych, opozycyjnych. Wszystko to zdarzyło się pod koniec epoki Miedwiediewa.

Charakterystyczne jest, że pojawienie się nowej instytucji wywołało falę protestów i skandali, przede wszystkim ze strony środowiska teatralnego: aktorzy starego zespołu Teatru im. Gogola, którzy kategorycznie nie życzyli sobie żadnej modernizacji, wychodzili na ulice Moskwy z patriotycznymi hasłami i wzywali władze do powstrzymania „niszczenia narodowego dziedzictwa teatralnego”. Wzięli się też do pisania donosów do wszelkich możliwych instancji – od Dumy Państwowej do prokuratury, oskarżając spektakle nowego dyrektora artystycznego o wszystkie grzechy śmiertelne: stosowanie wulgaryzmów, obrażanie uczuć religijnych, propagandę homoseksualizmu i pedofilii, a przy okazji o kradzież środków budżetowych.

Te donosy niedwuznacznie świadczą o tym, że przeciwstawienie społeczeństwa rosyjskiego i władzy rosyjskiej, którym tak często operują zachodni dziennikarze, nie jest całkowicie adekwatne do sytuacji. Dosłownie we wszystkich segmentach rosyjskiego społeczeństwa, począwszy od szczytu piramidy władzy i kończąc na samym środowisku teatralnym, są zwolennicy modernizacji i zwolennicy archaiki, liberałowie i propaństwowcy. Wystarczy powiedzieć, że w głównym teatrze Rostowa nad Donem, miasta, w którym urodził się i kształcił Sieriebriennikow, do dziś można oglądać zrealizowany w tradycjach realizmu socjalistycznego spektakl Stalin-zegarmistrz, o Stalinie – efektywnym menedżerze (reżyser Aleksandr Pudin). Naiwnością byłoby sądzić, że Pudin został zmuszony do wystawienia tego spektaklu przez wysoko postawionych urzędników. On to zrobił z porywu serca. A takich Pudinów w Rosji jest cała armia. I każdy z nich gotów jest napisać odpowiedni donos na „niesłusznego” reżysera czy dyrektora.

Ale jeśli za prezydentury Dmitrija Miedwiediewa opowiadania teatralnych konserwatystów o tym, jak straszny jest niszczyciel rosyjskiej moralności i rosyjskich tradycji teatralnych, emocjonowały tylko ich samych oraz ich bliskich, to w następnych latach atmosfera w kraju zaczęła się radykalnie zmieniać. W 2012 roku Władimir Putin został wybrany na urząd prezydenta na trzecią kadencję. A dokładniej mówiąc, zasiadł ponownie na tronie, który czasowo udostępnił Miedwiediewowi i miłościwie zaproponował swojemu byłemu następcy stanowisko premiera. W kampanii wyborczej Putin położył nacisk nie na modernizację, a na wartości konserwatywne. Słusznie przewidział, że w czasach kryzysu ekonomicznego (ceny ropy naftowej zaczęły już spadać) władzę utrzymywać można tylko opierając się na wyzierającej z odmętów świadomości narodowej potrzebie archaiczności, na idei imperialnej, w której w paradoksalny sposób połączyły się tradycje prawosławne i chwała radzieckiej przeszłości.

Zresztą – licząca już osiemnaście lat – epoka Putina to w rzeczy samej kilka różnych epok. Wyobraźcie sobie, że siedzicie w teatrze. Kurtyna zasłonięta, a na niej napis: „Putin”. Ale jaki spektakl zostanie pokazany po odsłonięciu kurtyny, tego nie wiecie. Podobnie wygląda historia „putinizmu”. Najwyraźniej najwyższe przywództwo nie posiada żadnej ideologii. Dobiera ją instrumentalnie, w celu zachowania władzy w kraju. W 2012 roku potrzebna mu była idea wielkiej Rosji, pielęgnującej swoje tradycje i przeciwstawiającej się gnijącemu, amoralnemu i pragnącemu ją zniewolić Zachodowi. Ale wybierając ideologię instrumentalnie, nieuniknione jest wspieranie się na ludziach, dla których ta ideologia stanowi niemal sens życia.

Tak więc w skonstruowanym w 2012 roku rządzie teka ministra kultury trafiła do rąk Władimira Miedinskiego, zajadłego antyzachodowca i parafiańskiego patrioty, mocno powiązanego z najbardziej wstecznymi, obskuranckimi kręgami Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej i Federalnej Służby Bezpieczeństwa. W latach Miedwiediewa w dokumentach Ministerstwa Kultury co trzecim słowem była „innowacja”. Po 2012 roku dokumenty zaczęto przepisywać, starannie zamieniając słowo „innowacja” na słowo „tradycja”.

Ciekawe, że stosunki nowego ministra z premierem Miedwiediewem od samego początku układały się źle. Swojego bezpośredniego przełożonego szef ministerstwa nie brał na serio, sprawiedliwe uznając, że protekcja wysokich urzędników ze służb specjalnych czyni jego pozycję praktycznie nienaruszalną.

Właśnie resort Miedinskiego faktycznie stał się jednym z centrów konserwatywnej rewolucji w Rosji. To do niego należy, w istocie, idea obowiązującej obecnie cenzury finansowej, która okazała się zdecydowanie gorszą od cenzury ideologicznej typu radzieckiego. Czym ryzykował reżyser lub dyrektor artystyczny, kiedy realizował opozycyjny spektakl w latach radzieckich? Ryzykował tym, że Wydział Kultury nie przepuści tego spektaklu lub zmusi do wprowadzenia pewnych zmian. Obecnie ryzyko jest o wiele większe. Formalnie cenzury nie ma, ale faktycznie odbywa się rzecz następująca: jeśli reżyserujesz coś nie tak, jak się podoba nieformalnym cenzorom, jakiekolwiek naruszenie przepisów finansowych (a to, powtórzmy, praktycznie jest nieuniknione) będzie skierowane przeciwko tobie. W ten sposób reżyser, który zdecydował się na realizację radykalnego spektaklu, ryzykuje teraz nie tyle swoim spektaklem, ile wolnością dyrektora teatru, podpisującego wszystkie dokumenty finansowe, a czasem, jak się okazało, również własną wolnością. Tak więc autocenzura w środowisku teatralnym w Rosji jest już taka, że żadnej cenzury faktycznie nie potrzeba.

Są ważkie podstawy, by sądzić, że właśnie Miedinski i bliscy mu ludzie z Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej i FSB byli inicjatorami „sprawy Sieriebriennikowa”. A jeśli tak – to jest to nie tylko wojna nowych urzędników ze środowiskiem teatralnym. To jest jeszcze wojna z tymi urzędnikami, którzy realizowali politykę modernizacyjną w czasach Miedwiediewa. Taka pośrednia rozmowa z nimi: myśmy się teraz wzięli    za   waszego protegowanego, ale wcześniej czy później weźmiemy się też za  was wszystkich, którzy próbowaliście przekształcić wielką i niepodległą Rosję w część gnijącego świata zachodniego. Władimir Putin wypuścił dżina konserwatyzmu z butelki, ale dżin bardzo szybko się usamodzielnił. I już nie wiadomo, kto komu teraz podlega.

Na te wszystkie zjawiska, które tu opisuję, jest dobre angielskie określenie „backlash”. To reakcja na modernizacyjny trend poprzedniej epoki, na swoisty zryw społeczeństwa naprzód. Albo nawet nie sam zryw, a tylko próbę zrywu. W Rosji takie zrywy zawsze były krótkie.

Wystarczy przypomnieć sobie tę przepaść, która legła między wielką rosyjską awangardą lat dwudziestych dwudziestego wieku a masywnym stalinowskim imperializmem, który ją zastąpił pod koniec lat dwudziestych. Oczywiście, politykę Stalina w pierwszym rzędzie określało pragnienie jednowładztwa, w tym celu byli bezlitośnie zlikwidowani wszyscy przypuszczalni konkurenci i spowinowaceni z nimi. Ale prócz osobistych ambicji było tu też coś innego – nacisk na archaiczne zapotrzebowanie ogromnej części ludności, dla której idee antyzachodnie, budowania nowego (radzieckiego) imperium i pojawienia się w nim nowego cara-ojca okazały się o wiele milsze sercu od wszystkich rewolucyjnych poczynań poprzedniego okresu. Można długo opowiadać, jak w czasach stalinowskich zwijały się jeden po drugim projekty modernizacyjne lat dwudziestych (od rewolucji seksualnej do nowoczesnych rozwiązań w dziedzinie pedagogiki). I można długo wymieniać te trendy awangardowe w teatrze, literaturze, sztukach pięknych, które zostały zniszczone w latach jego reżymu. Nie od razu, stopniowo. Ale pod koniec epoki stalinowskiej, to znaczy na początku lat pięćdziesiątych nie istniał już ani Teatr Meyerholda, ani Teatr Kameralny Aleksandra Tairowa, ani Teatr Żydowski Solomona Michoelsa, ani znakomity rosyjski absurd, którego przedstawiciele zrzeszyli się w grupie „Oberiu”. Nic, co choćby częściowo przypominało o wielkich latach dwudziestych. W istocie, rewolucyjny projekt, do tej pory w ten czy inny sposób realizowany w kraju, w latach stalinowskich został zastąpiony projektem restauracyjnym, chociaż fasadę Związku Radzieckiego formalnie nadal zdobiły hasła lewicowe.

Jasne, że krótki modernizacyjny błysk, który zdarzył się za prezydentury Miedwiediewa, trudno porównywać z wybitną epoką rosyjskiej awangardy, a obecny zwrot konserwatywny odbywa się, dzięki Bogu, zdecydowanie mniej krwawo niż siedemdziesiąt lat temu, ale jego istota się nie zmienia.

I naturalnie, tak jak w latach dwudziestych, w centrum nowej konserwatywnej rewolucji znalazła się sztuka. W kraju, gdzie począwszy od czasów stalinowskich, zainteresowanie poszukiwaniami awangardowymi i ukierunkowanie na zachodnie trendy zrównywane jest ze zdradą ojczyzny, a klasyków zamienia się w ikony, do których należy się modlić zgodnie z wyraźnie ustalonymi regułami, kwestie polityczne już dawno weryfikowane są przez estetykę.

Logika nowych konserwatystów jest prosta: jeśli do modernizacji gotowi są ludzie, którzy „znają i rozumieją sztukę nowoczesną”, znaczy wszyscy, którzy się nią zajmują, są już podejrzani. Kiriłł Sieriebriennikow stał się emblematyczną figurą trendu modernizacyjnego, więc jemu wypadło zostać sakralną ofiarą nowej konserwatywnej rewolucji. Jego „sprawa” to tylko najbardziej widzialna część tej bitwy dwóch sił, które bardzo umownie można nazwać archaiczną i modernizacyjną. Wynik tej bitwy jeszcze nie został przesądzony. W najbliższym czasie, po marcowych wyborach prezydenckich, zobaczymy, jaki spektakl nam pokażą za kurtyną, na której niezmiennie widnieje napis „Putin”.