Wychodząc z założenia, że niemożliwe jest dzisiaj tworzenie teatru politycznego bez krytycznego przyglądania się warunkom produkcji, zbudowaliśmy program 21. Konfrontacji Teatralnych wokół osi „Autonomia/Instytucja/Demokracja”, złożony ze spektakli młodych polskich twórczyń i twórców, którzy sprawdzają zasady produkcji sztuki, by zapytać o emancypacyjny i krytyczny potencjał teatru. W naszym przekonaniu prace m.in. Anny Smolar, Weroniki Szczawińskiej, Anny Karasińskiej, Agnieszki Jakimiak, Magdy Szpecht, Agaty Siniarskiej, Jolanty Janiczak, Wiktora Rubina, Magdaleny Mosiewicz, Joanny Krakowskiej, Jana Turkowskiego i Komuny Warszawa tworzą nowy, wyrazisty nurt teatru politycznego, który upomina się o podmiotowość twórców, pyta o ich odpowiedzialność wobec publiczności, stawia mocne tezy o prekarności pracowników sztuki, podważa relacje władzy w strukturach instytucji sztuki oraz proponuje alternatywne rozwiązania. Ich twórcy i twórczynie badają zasady rządzące procesem produkcji sztuki – często w odniesieniu do kontekstu późnego kapitalizmu, który je silnie warunkuje. Nurt ten obejmuje spektakle realizowane zarówno w nurcie niezależnym, jak i w ramach teatrów repertuarowych. Niemal wszystkie powstały w sezonach 2014/2015 i 2015/2016, a za ich przygotowanie w większości odpowiedzialne są kobiety. Przy czym przedstawienia obecne w programie tegorocznych Konfrontacji w żaden sposób nie wyczerpują tematu; ambicją festiwalu nie jest stworzenie programu reprezentatywnego wobec całego nurtu, ale wskazanie na zjawisko i zainicjowanie rozmowy na jego temat. 

Co istotne, wszystkie spektakle z nurtu „Autonomia / Instytucja / Demokracja” są autotematyczne – nie znaczy to jednak, że dotyczą wyłącznie teatru. Wprost przeciwnie – przez badanie warunków i metod pracy oraz relacji wewnątrz instytucji testują nowe, być może bardziej skuteczne formy teatru politycznego, budują alternatywne struktury i wspólnoty, szukają nowych sposobów komunikacji z publicznością oraz realizują demokrację, zamiast o niej rozmawiać. W tekście „Auto-teatr w czasach post-prawdy”, napisanym dla katalogu festiwalu Konfrontacje Teatralne, Joanna Krakowska podejmuje po raz pierwszy w Polsce próbę nazwania i analizy nowego nurtu. Pisze m.in.:

„Auto-teatr, czyli teatr, którego twórcy mówią ze sceny we własnym imieniu i pod nazwiskiem własnym, a nie scenicznej postaci, od siebie i o sobie, odnoszą się do własnych doświadczeń, badają osobiste ograniczenia, odsłaniają słabości, problematyzują sytuację swojej wypowiedzi, definiują i kwestionują swoją tożsamość, zdradzają kulisy procesu teatralnego, relacje zespołowe, instytucjonalne ograniczenia, ekonomiczne uwarunkowania, ideowe niepokoje. Auto-teatr to niekoniecznie konwencja teatralna, to raczej formuła nawiązywania kontaktu z widzami na nowych zasadach – szczerości, ujawniania doświadczeń, mówienia za siebie, odpowiedzialności za własne słowa, testowania demokratycznych procedur. Auto-teatr to cokolwiek desperacka próba ustanowienia układu odniesienia w samym teatrze, w zespole albo między sceną a widownią, czyli tam, gdzie można mieć jeszcze na coś wpływ, zamiast – jak dotąd – w świecie zewnętrznym, w życiu społecznym czy w historycznym dyskursie, na które, jak się wydaje, wpływ utraciliśmy nieodwołalnie”.

Tak ukierunkowana propozycja teatru politycznego obarczona jest jednak wysokim ryzykiem: testowanie nowych społecznych rozwiązań, nowych metod pracy, struktur produkcji czy formowania wspólnoty znajduje się przecież w samym centrum zainteresowania późnego kapitalizmu. W efekcie tego rodzaju działania mogą łatwo posłużyć wzmocnieniu systemu, zamiast go osłabić; mogą zostać przezeń zawłaszczone oraz przekształcone w kolejny produkt, wytracając przy tym emancypacyjny i krytyczny potencjał. Pisze o tym Bojana Kunst w książce „Artysta w pracy. O pokrewieństwach sztuki z kapitalizmem”, której polskie wydanie, przygotowane przez Konfrontacje Teatralne i Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego w Warszawie będzie miało swoją premierę podczas festiwalu. To pierwsza publikacja pracy Bojany Kunst po polsku – naszym zdaniem kluczowa dla zrozumienia współczesnych przemian w sztuce, ściśle powiązanych z przekształceniami w ramach późnego kapitalizmu. Jesteśmy przekonani, że paradygmatyczne zmiany zachodzące od kilkudziesięciu lat w metodach i sposobach pracy oraz w praktykach instytucjonalnych w obszarze sztuki są ściśle związane z przekształceniami procesów i warunków produkcji w znacznie szerszym polu, będącymi wynikiem przejścia kapitalizmu przemysłowego w kognitywny. Późna faza kapitalizmu i związane z nią post-fordowskie metody wytwarzania, oparte na ekonomii wiedzy, afektu, emocji, wymagające ciągłej kreatywności, mobilności i elastyczności, zatarły granice między czasem (i przestrzenią) pracy i prywatności, co bezpośrednio wpłynęło na zmianę warunków pracy. O konsekwencjach tej sytuacji pisze Franco „Bifo” Berardi w swojej znakomitej, nieprzetłumaczonej jeszcze na polski książce „The Soul at Work”:

„Rozczarowanie robotników pracą przemysłową, oparte na odrzuceniu hierarchii i powtarzalności, odebrało energię kapitałowi pod koniec lat 70. W nowej rzeczywistości, opartej na produkcji informacji i kształtującej tzw. nową ekonomię, dzieje się coś zupełnie przeciwnego: energię skierowano w stronę przedsiębiorczości i samorealizacji przez pracę. Wydaje się, że pojęcia pragnienia i witalności funkcjonują wyłącznie w ramach ekonomii i przedsiębiorstw; w obszarze pracy produkcyjnej i biznesu. (…) Ostatnie dekady, zdominowane przez neoliberalizm, opierały się przede wszystkim na rywalizacji. By ją nieustannie stymulować, nakręcano agresywne impulsy, które niczym nieprzerwane elektrowstrząsy miały wprowadzać w stan permanentnej mobilizacji psychicznej. Lata 90. XX wieku były dekadą psychofarmakologii, ekonomii na prozacu. (…) Rosnąca część społeczeństwa zachodniego poddawała się nieustannej hiperekscytacji ‒ aż do punktu wyczerpania, któremu towarzyszyła miejska legenda o „pluskwie milenijnej”. Gdy wyimaginowane zagrożenie minęło, nastąpił faktyczny krach ‒ jednak zbiorowa psyche „nowej ekonomii” dotarła już do punktu, z którego nie ma odwrotu. Gdy w 1999 roku Alan Greenspan mówił o „irracjonalnej wybujałości rynku”, jego diagnoza miała charakter bardziej kliniczny niż finansowy. Nieuzasadniona euforia była rezultatem działania narkotyków i wyczerpania zasobów umysłowych, przeciążenia uwagi doprowadzającej ludzi do skrajnej paniki.

Panika zapowiada zwykle załamanie o charakterze depresyjnym, psychiczną dezorientację i wyczerpanie.

I w końcu nastąpił krach prozacu.”

Bojana Kunst wskazuje na wynikające z ekonomicznych i społecznych uwarunkowań uwikłania współczesnej sztuki politycznej czy krytycznej. Presja ciągłej produktywności z wielu instytucji czyni fabrykę na pełnych obrotach, działającą w najwyższym pośpiechu i w ramach skomplikowanej logistyki, czemu często towarzyszy nadmiernie eksploatowanie pracowników. Jest maszyną, nie miejscem pracy artystycznej. Nie ma w takim miejscu przestrzeni na poszukiwania, na badania, na rzetelną dyskusję, na testowanie rozmaitych kierunków, na podjęcie ryzyka, wreszcie na „błąd” czy „nieudane” działanie, a więc na to wszystko, co składa się na proces artystyczny, a co zarazem jest podstawą samodzielnego, autonomicznego i krytycznego myślenia. Taka sytuacja nie musi wcale prowadzić do komercjalizacji instytucji. Wprost przeciwnie – możemy mieć do czynienia ze znakomicie programowaną, progresywną instytucją, stawiającą temat demokracji w centrum swoich zainteresowań, ciekawie problematyzującą nierówności ekonomiczne i społeczne, która zarazem powiela schematy nierówności i wyzysku we własnym zespole. Hito Steyerl, dotykając tego zagadnienia, pisała, że „instytucja może gorąco i szczerze próbować odtworzyć przestrzeń publiczną w ramach warunków rynkowych, między innymi poprzez wielkie współczesne spektakle krytycyzmu, fundowane na przykład przez ministerstwo kultury. Ale w obowiązujących warunkach ekonomicznych podstawowym osiągniętym rezultatem jest włączenie tak rozumianych krytyków w prekarność, w elastyczne struktury pracownicze w ramach czasowych struktur projektowych i pracy freelancerskiej w ramach przemysłów kulturowych”. Pułapka przymusu ciągłego działania, widoczna zarówno w wielu współczesnych instytucjach sztuki, jak i w praktykach indywidualnych artystów obraca się w opisywaną przez Slavoja Žižka i przywoływaną przez Bojanę Kunst „pseudoaktywność”: „działaj, bądź aktywny, uczestnicz, bądź zawsze gotów do sporu, generuj nowe idee, zwracaj uwagę na kontekst, a jednocześnie stale poddawaj refleksji własne metody produkcji”.

W rezultacie przyglądanie się warunkom produkcji sztuki już nie wystarcza: wszelkie działania na rzecz ich rozwoju i emancypacji zostają natychmiast zawłaszczone przez post-fordowski mechanizm wytwarzania. W konsekwencji sztuka traci swój krytyczny i polityczny potencjał, a nade wszystko – ryzykuje utratę autonomii. Działania krytyczne łatwo wpadają w pułapkę zastawioną przez obowiązujący system ekonomiczny i społeczny, jednocześnie stając się jego produktem i wentylem bezpieczeństwa. Zaczynają bowiem funkcjonować jako narzędzia rynku: to w obszarze sztuki często przecież inicjowane są nowe rozwiązania, testowane nowe metody pracy, niehierarchicznego zarządzania, nowe modele wspólnoty, następnie błyskawicznie zasysane przez późnokapitalistyczny mechanizm produkcji. W ten sposób zarówno artyści, jak i producenci sztuki tracą swoją krytyczną pozycję i stają się zarazem narzędziem i produktem współczesnego systemu ekonomicznego. W pułapce tej znajdują się także festiwale – jak bowiem festiwale mogą spełniać rolę krytyczną, jeśli same są bezpośrednim produktem późnego kapitalizmu? Kreowane i zarządzane przez wykwalifikowanych ekspertów – kuratorów, sprawnie poruszających się po współczesnym rynku sztuki, nieustannie ryzykują utratę politycznej mocy i krytycznej wiarygodności.

Zdaniem Bojany Kunst warunkiem przezwyciężenia tej sytuacji jest ponowna analiza procesu pracy artysty i warunków produkcji sztuki, umiejscowiona w kontekście post-fordowskich metod produkcji; w kontekście systemu, który zręcznie zawłaszczył i rozbroił potencjał krytyczny dotychczasowych sposobów uprawnia sztuki politycznej. W nurcie „Autonomia / Instytucja / Demokracja” ta perspektywa pojawia się w projekcie Mikroteatru, w pracach m.in. Weroniki Szczawińskiej, Agnieszki Jakimiak, Anny Smolar, Agaty Siniarskiej czy w spektaklu „Kantor Downtown”, przygotowanym przez Jolantę Janiczak, Joannę Krakowską, Magdę Mosiewicz i Wiktora Rubina.

Auto-teatr ciekawie sytuuje się w kontekście pytań stawianych przez współczesnych twórców sztuk performatywnych w Europie. Badanie metod, zasady i mechanizmów wytwarzania teatru oraz pytania o relację z publicznością od kilkunastu lat znajduje się w centrum zainteresowań takich twórców, jak Xavier Le Roy, Jérôme Bel, Eszter Salamon, Ana Vujanović, Ivana Müller, Everybody’s Collective, Mårten Spångberg. Ich praktyki choreograficzne i teatralne są wyraziście polityczne, ale w odróżnieniu od polskich przykładów realizowane najczęściej poza nurtem teatru repertuarowego. Jednocześnie auto-teatr pojawia się w polskim teatrze równolegle do debaty na temat warunków pracy artystów i producentów sztuki, która od kilku lat toczy się w Polsce w obszarze sztuk wizualnych. Obok licznych tekstów i interwencji artystycznych, projektów wyraziście tematyzujących instytucję (jak chociażby „Winter Holiday Camp” w Zamku Ujazdowskim w Warszawie czy „W stronę instytucji krytycznej” w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu) i kwestię polityczności sztuki (np. cykl „Skuteczność sztuki” w Muzeum Sztuki w Łodzi), pojawiły się publikacje badające mechanizmy produkcji w sztuce oraz warunki pracy artystów i pracowników sztuki (m.in. „Czarna księga artystów”, „ABC projektoriatu”). Piszą o tym Agnieszka Jakimiak w tekście „Nie ma się czego wstydzić” oraz autorzy raportu „Fabryka sztuki”: Michał Kozłowski, Jan Sowa i Kuba Szreder, w którym wraz z grupą współpracowników związanych z Wolnym Uniwersytetem Warszawy analizują status społeczny i ekonomiczny współczesnych twórców i producentów w obszarze sztuk wizualnych.

Tymczasem sytuacja na scenie politycznej, radykalnie poprzecinanej podziałami, których pokonanie wydaje się coraz mniej możliwe, znacznie utrudnia debatę wokół teatru. Joanna Krakowska stwierdza, że auto-teatr jest również próbą „nawiązania na nowo komunikacji, która została zerwana w teatrze za sprawą nazbyt hermetycznych poszukiwań artystycznych, a w życiu publicznym – na skutek radykalnych podziałów politycznych i polaryzacji światopoglądowej, uniemożliwiających jakąkolwiek dyskusję”. Co wydaje się tym bardziej ważne w sytuacji, w której podnoszenie tematów kontrowersyjnych, mogących okazać się kością niezgody w teatralnym środowisku i spowodować nowe podziały, jest bardzo źle widziane. Dotyczy to m.in. tematów płac, relacji wewnątrz zespołu, podmiotowości twórców i współtwórców spektakli – ich podnoszenie ciągle naraża na środowiskowy ostracyzm, pogardę, wyśmianie. Bo to takie autotematyczne i nudne, bo po co się mieszać. Bo nagle przestrzeń sporu przestaje być oczywista, adwersarz jasno zdefiniowany i z ulgą umiejscowiony po przeciwnej stronie politycznej sceny. Bo po co o tym mówić, są inne i ważniejsze problemy. Tymczasem nie ma w tej chwili istotniejszych pytań. I nowy nurt polskiego teatru je stawia, chociażby kierunkując debatę wokół teatru w stronę zupełnie bazowej rozmowy na temat warunków pracy. Jestem przekonana, że nie można dzisiaj uprawiać teatru politycznego czy krytycznego bez rozmowy na temat metod i sposobów produkcji oraz wynikających zeń konsekwencji dla pracowników – zawsze w odniesieniu do kontekstu późnego kapitalizmu i jego mechanizmów, bezpośrednio wpływających zarówno na metody pracy, jak i sposoby kształtowania naszej podmiotowości. Inaczej hasła demokratyczne, najsprawniej teoretyzowane i tematyzowane, naprawdę nie będą miały żadnego znaczenia.

Marta Keil