Konteksty
Agnieszka JakimiakNie ma się czego wstydzić
Agnieszka Jakimiak, Nie ma się czego wstydzić, „Dwutygodnik” nr 173, 11/2015 http://www.dwutygodnik.com/artykul/6264-nie-ma-sie-czego-wstydzic.html (dostęp: 26.08.2016)
W 2015 roku w wydawnictwie Krytyki Politycznej ukazała się „Czarna księga polskich artystów”. Na jej okładce widnieje zdjęcie Zbigniewa Libery trzymającego planszę ze słowami: JESTEM ARTYSTĄ, ALE TO NIE ZNACZY, ŻE PRACUJĘ ZA DARMO. „Czarna księga” stanowi jedną z najmocniejszych propozycji o charakterze praktyczno-teoretycznym wśród ostatnio wydanych publikacji poświęconych gałęzi tak zwanej pracy niematerialnej. Pod względem zaproponowanych narzędzi metodologicznych i analizy sytuacji współczesnych „robotników sztuki” pozycja Krytyki Politycznej i Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej stanowi doskonałe uzupełnienie „Fabryki sztuki. Raportu z badań Wolnego Uniwersytetu Warszawy” pod redakcją Michała Kozłowskiego, Jana Sowy i Kuby Szredera.
W „Czarnej księdze”, będącej zbiorem esejów, manifestów i dokumentów, o wiele wyraźniej wybrzmiewa jednak kwestia społecznego statusu pracowników sztuki. Najprościej określił go Kuba Szreder tytułem tekstu „Dlaczego artyści są biedni?”, gdzie we fragmencie odezwy strajkowej artystów z 24 maja 2012 roku czytamy: „Wytwórcy kultury angażują się społecznie, podwyższają jakość przestrzeni miejskiej i standard życia jej mieszkańców. (…) Tymczasem większość wytwórców kultury jest biedna. Nie mając stałego zatrudnienia, artyści z trudem wiążą koniec z końcem. Pracują dużo, a zarabiają słabo i nieregularnie. Stają się pierwszymi ofiarami cięć budżetowych w instytucjach kultury i niekorzystnych zmian na rynku pracy”.
Nie licz na zbyt wiele
Praca artystyczna rozumiana jako praca ludzi biednych, którzy nie wzbogacają się na swojej działalności zawodowej, a również nie mogą liczyć na jakiekolwiek związane z nią wsparcie socjalne, została niejednokrotnie sproblematyzowana w ramach rozmaitych publikacji dotyczących pracy w muzeach i pracy dla muzeów, a także wydarzeń artystycznych, do których zaliczam również strajk artystów z 2012 roku oraz akcje w kolejnych galeriach i centrach sztuki, prowadzące do wyklarowania postulatów i uprawomocnienia działalności Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej. Pozostaje jednak szereg pytań, wciąż trapiących osoby działające w polu artystycznym. Jak to możliwe, że krytyka instytucji jest tak silnie obecna w działalności artystycznej w muzeach i galeriach, a tak silnie brakuje jej w teatrach? Dlaczego praca nad artystycznymi dobrami wspólnymi w teatrze nie jest postrzegana jako uwikłana w mechanizmy wyzysku? Czemu nie stosuje się wobec niej narzędzi wypracowanych przez krytykę instytucjonalną? Dlaczego tak rzadko w pracach teatralnych i okołoteatralnych przedmiotem opisu, analizy i problematyzacji są warunki ich wytwarzania i sposoby produkcji? Innymi słowy – czemu dyskusja o biedzie w sztuce omija teatr i sztuki performatywne?
Wydaje się, że w teatrze i w sztukach performatywnych to nie praca niematerialna, ale właśnie praca za darmo stała się motorem twórczej działalności. Tutaj także zarysowuje się największa przepaść między możliwościami instytucji publicznych a potencjalnym polem działania w strefie tzw. niezależnej lub niepodporządkowanej instytucjom publicznym. Upraszczając, działalność poza instytucją bazuje na systemie low budget, który oznacza pracę półwolontaryjną w miejscu, którego założyciele nie mają funduszy ani na opłacenie własnego wynagrodzenia, ani kosztów wynajmu przestrzeni. Teatry publiczne zazwyczaj stać na pokrycie kosztów utrzymania budynku, ale wiąże się to także z faktem, że funkcjonują dzięki umowom śmieciowym i źle opłacanym etatom. Samo pojęcie śmieciówki, tak skutecznie przejęte w debatach przedwyborczych, można opisać również w kontekście jego funkcjonowania w instytucjach teatralnych.
Śmieciówka jest nazwą nie tylko umowy sformułowanej na niekorzyść zleceniobiorcy. To przede wszystkim nazwa braku uznania wobec cudzej pracy, dla utrzymywania skrajnie zhierarchizowanych relacji między pracownicami i pracownikami a pracodawcami i pracodawczyniami. To próba utrzymania w mocy hasła: praca to nagroda, na pracę trzeba zasłużyć. To synonim niejawnej i niesprawiedliwej dystrybucji wewnętrznych środków oraz uprawomocnienia wszelkich mglistych wyjaśnień formułowanych przez władze instytucji. „Nie możemy mnożyć etatów”, „Budżet się wyczerpał”, „Coś za coś”, „Nie licz na zbyt wiele”, „Robimy co w naszej mocy”, „Jesteś związany/związana z teatrem, więc twoje wynagrodzenie będzie niższe, bo przecież perspektywy są ogromne, tym razem musisz to zrozumieć”. To także nazwa braku komunikacji, hamowania przepływu informacji, zaległości w wypłacaniu wynagrodzeń oraz traktowania rozmów o pieniądzach jako uwłaczających pozycji artysty. W ramach polskich instytucji teatralnych śmieciówka zostaje wykorzystana jako akt łaski i gest dobrej woli, a nie jako unik i narzędzie wyzysku.
Za trzy grosze
Na drugim biegunie znajdują się nieuczciwe zasady towarzyszące zatrudnianiu na etat, czyli nierespektowanie praw pracowniczych, brak wynagrodzeń za nadgodziny, a przede wszystkim tworzenie z instytucji kultury i sztuki machin do taśmowej produkcji wydarzeń artystycznych – produkcji tak bezrefleksyjnej i nadwyrężającej, że pochłaniającej przestrzeń dla planów zakładania inicjatyw pracowniczych i związków zawodowych. Jednym z czynników sprzyjających utrzymywaniu takiego porządku jest właśnie struktura zatrudnienia. Większość teatrów publicznych w Polsce nie jest uzależniona od pracy ludzi zatrudnianych z zewnątrz, ponieważ głównym punktem odniesienia w ocenie wizerunku teatru są aktorzy i aktorki, czyli pracownicy etatowi. Nie wszyscy jednak.
Dział techniczny pozostaje niewidzialny i pozbawiony zewnętrznej reprezentacji. W błyskotliwy sposób wydobył to na światło dzienne Michał Buszewicz wraz z pracownikami technicznymi Starego Teatru w Krakowie: Jarosławem Majzelem, Januszem Rojkiem i Mirosławem Wiśniewskim w spektaklu „Kwestia techniki”. Trójka bohaterów rozbraja system pracy na czynniki pierwsze, krytykując system gwiazdorski, bawiąc się z oczekiwaniami widzów sceny narodowej, którzy są zainteresowani wyłącznie tym, co dzieje się przed kulisami. Paradoksalnie, analogicznego upodmiotowienia brakuje członkom zespołów aktorskich – wiedza o ich zarobkach, zadaniach i funkcjach w teatrze nie istnieje w świadomości publicznej. Nowo przyjętych aktorów w Starym Teatrze dyrektor Jan Klata określa w wywiadzie dla krakowskiego dodatku „Gazety Wyborczej” mianem: „najlepszych transferów w Polsce”. Zespół aktorski w tej perspektywie to ujednolicona drużyna sportowa, której zadanie polega na dobrym wyniku w maratonie. Liczy się występ, a nie proces produkcji, ważna jest finałowa rozgrywka i stawianie czoła wyimaginowanej konkurencji.
Inaczej mówiąc, praca w teatrze to albo 3500 zł brutto za dwa miesiące pracy na umowie o dzieło, albo 1600 zł netto miesięcznie za gwarancję tak zwanej stałej pracy. W ramach takiej sieci zależności zarówno polityka etatowa, jak i polityka śmieciówkowa w polskich instytucjach teatralnych stają się łatwymi polami do praktykowania cynizmu i wprowadzania kolejnego stopnia neoliberalnego szantażu na ludziach sztuki.
Krytyka instytucjonalna omija teatr nie tylko dlatego, że efekty działań placówek teatralnych są efemeryczne i ulotne. Jest nieobecna przede wszystkim z tego powodu, że proces pracy w tych instytucjach jest mglisty, nieuregulowany, oparty na usankcjonowanych figurach władzy i przemocy, które często wymykają się systemowym analizom, niszcząc nierzadko psychikę i emocjonalność podwładnych. To kategorie trudne do uchwycenia, a często przyznanie się do tego, że teatr wyrządza komuś krzywdę, wywołuje w poszkodowanych poczucie wstydu. Tak działa mobbing – mechanizm, który nie został odkryty przez teatry wczoraj. Mobbing utrzymywał teatry w ryzach, zanim jeszcze łamanie zasad równości w pracy, zaniżanie cudzej samooceny i izolowanie od siebie współpracowników nosiły tę nazwę.
Gotowość autoreferencyjna
Obecna wolta w krajobrazie politycznym kraju nie sprzyja rozwiązaniu krytycznego wewnątrzteatralnego impasu. Manewry nowego ministra kultury i dziedzictwa narodowego każą wielu sądzić, że wróg jest jeden, a wszelki środowiskowy opór powinien być ukierunkowany na zewnątrz – przeciwko postulatom i planom nowej władzy. To sprawia, że z horyzontu znika konieczna do wydobycia refleksja autokrytyczna, próbująca zakwestionować spetryfikowane struktury. Być może nie jest to odpowiedni moment na szeroko zakrojone projekty reformy wewnątrzinstytucjonalnej, a być może jest to właśnie ostatni dzwonek do ich podjęcia albo do wypracowania ich alternatywnych modeli.
Instytucjom teatralnym brakuje odwagi do podjęcia autorefleksji, którą wykazał się ostatnio choćby Schauspiel Stuttgart, zapraszając kolektyw She She Pop do dokonania wewnętrznej analizy stosunków pracy funkcjonujących w ramach teatru. Przez rok członkinie kolektywu przeprowadzały wywiady z pracownikami placówki, badały jej funkcjonowanie i dystrybucję władzy za murami instytucji. Ich praca nie była zorientowana wokół jednorazowego efektu, ale miała na celu ponowne przemyślenie kategorii wspólnoty teatralnej. Skoro to pojęcie nieraz skompromitowało się w wymiarze symbolicznym, to być może warto przemyśleć je w przestrzeni realnego zatrudnienia w teatrze, w planie tworzonych między pracownikami i współpracownikami relacji i zależności?
Podobną próbę podejmuje w swojej pracy Oliver Frljić, choć w tym wypadku efekt ma charakter bardziej doraźny i interwencyjny. Formuła teatru wypracowana przez reżysera opiera się zawsze na przeprowadzeniu wizji lokalnej. Na pierwszej próbie aktorzy zostają postawieni wobec szeregu pytań, ukierunkowanych na zależności ekonomiczne i odpowiedzialność obywatelską: „Czy brałeś udział w strajku?”, „Czy zgadzasz się z przekonaniami, które deklarujesz, będąc na scenie?”, „Czy należysz do związku zawodowego?”, „Czy uważasz teatr za narzędzie zmiany społecznej i politycznej?”. Rozmowy na te tematy budują fundament do stworzenia wspólnej wypowiedzi, w ramach której współpracownicy problematyzują własną pozycję wobec instytucji jako aparatu politycznego i bytu tylko pozornie pozbawionego ciał.
Zorganizowana przez Martę Keil konferencja „Co po instytucji krytycznej?” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy mogła stanowić pierwszy krok na drodze przemyślenia indywidualnego funkcjonowania w sieci zależności ustalonych przez teatry. Szczególnie istotne w tym kontekście wydaje się wystąpienie Floriana Malzachera, który wskazywał inny kierunek rozwoju zespołów teatralnych niż funkcjonujące w powszechnej świadomości publiczne instytucje i kolektywy teatralne – mniej rozpowszechnione w Polsce, ale fundamentalne dla mapy najważniejszych zjawisk w światowym teatrze. Organizacje artystyczne, instytuty sztuk performatywnych mogą wskazać nową ścieżkę procesom wytwarzania sztuki – zarówno bardziej dochodową, jak i równościową. Twory takie jak Centre for Political Beauty, ale nawet Institute of Political Murder Milo Raua, zrzeszające osoby z różnych środowisk i z różnych części świata, muszą pozostawać w autoreferencyjnej gotowości. Muszą kontestować warunki produkcji, ponieważ samodzielnie je ustanawiają. Istnieje szansa, że podobne byty, łączące placówki badawcze i domy produkcyjne, nie wpadną w pułapkę autorytarnych teatralnych hierarchii.
* * *
Pozostaje pytanie, czy polskie instytucje teatralne znajdą odwagę, żeby prześwietlić mechanizmy własnego funkcjonowania. Czy mogłyby stać się polem praktykowania samoorganizacji, czy byłyby zdolne do ujawnienia zarobków osób zatrudnionych? Czy którykolwiek z teatrów w Polsce byłby w stanie wprowadzić inny podział odpowiedzialności, nie czyniąc z zespołu aktorskiego bezwolnej grupy zależnej od narzuconej odgórnie rozpiski repertuarowej? Być może tak radykalna zmiana nie jest możliwa bez oddolnego gestu i inicjatywy pracowniczej, być może byłaby możliwa jako odpowiedź wobec wewnętrznych postulatów i protestów osób pracujących w teatrach i współpracujących z nimi.
Bardziej prawdopodobna jest smutniejsza perspektywa: tutaj żadnej zmiany nie będzie. Działania performatywne będą cieszyć się w środowisku takim samym jak dziś brakiem zainteresowania, a interwencje artystyczne będą legitymizować teatralne status quo. Utajnione zarobki nie wzrosną. Pozostaną kartą przetargową w dyskusjach o nadchodzących zwolnieniach, a rozmowy nadal będą toczyć się w zamkniętych kręgach stabilnych pozycji władzy.
Agnieszka Jakimiak – ur. 1987, dramaturżka, krytyczka filmowa i eseistka, absolwentka MISH UW, studentka dramaturgii na Wydziale Reżyserii PWST w Krakowie, autorka scenariuszy do spektakli Weroniki Szczawińskiej (m.in. „Geniusz w golfie”, „Jak być kochaną”), współpracowała m.in. z Anją Sušą i Oliverem Frljiciem.