Jesienią 2012 roku, kiedy słońce miało nas opuścić, skazując północną część Środkowego Zachodu na długie miesiące w chłodzie i mroku, otrzymałam zaproszenie, które niezwykle mnie ucieszyło. Center for Lesbian and Gay Studies (CLAGS), w Graduate Center w City University of New York, zaproponowało mi udział w cyklu „Performing Queeries”, w ramach którego każde spotkanie miało być poświęcone innemu artyście queer oraz jego lub jej wkładowi w rozwój teatru i sztuk performatywnych. To, jak potoczy się wieczór, miało zależeć tylko ode mnie; wszystko mogło się zdarzyć, pod warunkiem że nie puszczę sali z dymem.

Brak narzuconej struktury najbardziej mi odpowiadał; co więcej, doskonale pasował do przewodniego tematu tego wieczoru: pragnienia. Jeśli miałabym powiedzieć, jaki motyw przewijał się w mojej twórczości przez ostatnie trzydzieści lat, to było nim i jest usilnie ponawiane pytanie, czego pragnę i próba ustalenia na nie odpowiedzi.

Zadawałam to pytanie na różne sposoby, komediowo i poetycko. Pytałam własnym głosem, ale także wymyślałam postacie, które ujmowały to w sobie właściwy sposób. To było pytanie, na które nie dawałam wyczerpującej odpowiedzi; zauważyłam też, że wiele razy po prostu kończyłam znakiem zapytania. Być może miało to zasugerować, że „zamiary” i „skutki” pozostają w opozycji, a być może chodziło o to, że w twórczości dramaturgicznej przyświecała mi stara showbiznesowa maksyma, by pozostawić u widza niedosyt. Ale wydarzenie tego rodzaju wymagało czegoś więcej niż tylko postawienia na nowo pytania. Czułam się w obowiązku dać odpowiedź instytucji, która miała mnie przyjąć z honorami. W pewien sposób więc tego wieczoru, kiedy próbowałam odpowiedzieć na pytanie, czego pragnę, cofnęłam się w czasie i przyjrzałam się wielu innym podobnym okazjom, kiedy to próbowałam odpowiedzieć na tak postawione pytanie.

Na przykład w mojej pierwszej sztuce „The Well of Horniness” (Studnia jurności). Doskonale pamiętam, jakie nadzieje w niej pokładałam – przynajmniej te najbardziej podstawowe. Liczyłam, że za pomocą „The Well” uda mi się wkraść w łaski słynnego „thespian girl gang” (dziewczyńskiego gangu teatralnego) w Women’s One World (WOW) Café. Nie byłam pewna, czy potrafię grać, ale dobrze wiedziałam, że potrafię rozśmieszać ludzi. Dodatkowo chciałam przyciągnąć uwagę pewnego ciemnookiego butchątka. A wreszcie także przejechać się po antypornograficznym feminizmie, któremu kiedyś hołdowałam. Sztuka spełniła wszystkie trzy życzenia, a zwłaszcza to ostatnie.

Na długo przed tym, zanim senator Jesse Helms i jemu podobni zaczęli mnie denuncjować, coraz więcej ludzi miało coś do powiedzenia na temat jej tytułu. Podobało mi się, że osoby, z którymi na ogół się zgadzałam, postrzegały to, co robiłam jako akt buntu, także przeciwko temu, w co wierzyły – zwłaszcza że rola enfant terrible już wcześniej zdążyła wejść mi w krew. Słyszałam, między innymi, że kobiety nie bywają „jurne” i dlaczego nie zdaję sobie sprawy, że słowo to odnosi się do mężczyzn¹? Ale na pytanie, co w takim razie dzieje się z kobietami, jakiego słowa użyć w odniesieniu do nas, tak by nie kłóciło się to z feministycznymi przekonaniami, nie otrzymałam żadnej odpowiedzi. Tundra ciszy otworzyła się przede mną. Ta sztuka też zresztą nie jest odpowiedzią na moje pytania, jest raczej próbą głosu, przerywa ciszę śmiechem, ma za cel zaznaczyć pewne punkty orientacyjne w krajobrazie lesbijskiego pożądania. […]

Pytanie, na które miałam nadzieję odpowiedzieć podczas sesji w CLAGS, dotyczyło długowieczności sztuki. Trzydzieści lat po pierwszym wystawieniu „The Well of Horniness” w przestrzeni kawiarni w East Village wciąż pozostaje ona moją najbardziej popularną sztuką. O ile wiem, co roku wystawia się ją kilkakrotnie. Tylko niektóre z produkcji są na licencji, ale jakie to ma znaczenie? Czasami realizacje są chwalone, bywają też cenzurowane. Wystawiają ją teatry spod znaku queer, ale też studenci. Ta sztuka nie pełni już tej funkcji, jaką spełniała trzydzieści lat temu. To nie byłoby możliwe. Antyporno feministki są raczej w odwrocie, choć w powszechnym wyobrażeniu uważa się je za karykaturę feminizmu w ogóle. Pożądanie seksualne kobiet nie jest już także tematem dyskusji; przyzwyczaiłam się do młodych kobiet raczących mnie opowieściami o tym, jak otrzymują swój pierwszy wibrator w prezencie od rodziców. Jest mnóstwo niesamowitych queerowych kobiet, które piszą sztuki; ich scenariusze są rzadko wystawiane, ale za to często publikowane. Dlaczego więc ludzie wciąż chcą wystawiać tę moją starą sztukę?

Powiedziałam ludziom z CLAGS, że chciałabym pokazać „The Well of Horniness” z grupą moich studentów z University of Michigan, a potem odbyć swobodną dyskusję na ten temat. I tak kilka miesięcy później, w rześki wtorkowy wieczór majowy, znalazłam się za kulisami w CLAGS, obserwując, jak cała śmietanka teatru queerowego zajmuje miejsca na widowni. Zastanawiałam się, jakie będzie ich zdanie na temat mojego przedstawienia przy bolesnej świadomości, że ta kolejna realizacja w dalszym ciągu nie daje odpowiedzi na żadne z moich pytań, a właściwie wręcz generuje nowy ich zestaw.

Na przykład, przez lata prowadziłam batalię z producentami, którzy chcieli, żeby całą obsadę stanowili wyłącznie mężczyźni. Nawet wtedy, gdy wystawiały sztukę feministki i lesbijki, pomysł obsadzenia mężczyzny w roli lesbijki był dla mnie nie do przyjęcia. Nie miałam nic przeciwko przebieraniu się mężczyzn za kobiety; w rzeczywistości estetyka kampu stanowiła dla mnie dużą inspirację, jednak istniało mnóstwo ról dla mężczyzn, w tym ról spod znaku drag. Od Charlesa Ludlama po Williama Shakespeare’a wydawało się, że jednym z głównych celów teatru w kulturze zachodniej było dać mężczyznom możliwość odgrywania kobiet. A czy kobiety miały kiedyś szanse, żeby pobiegać po scenie w koszmarnych perukach na głowie i z pretensjonalną intonacją? Nalegałam więc: żadnych mężczyzn w „The Well”.

Aż do teraz. Obsada, którą przywiozłam do CLAGS, składała się ze wszystkich możliwych wariacji na temat płci, jakie można sobie wyobrazić – męskich, żeńskich i tych w procesie. Wszyscy udawali wyrafinowanie, bo żadne z nich nie wyglądało nawet na tyle dorośle, by prowadzić samochód. Przez chwilę przypomniała mi się moja rozmowa o pracę w University of Michigan, którą rozpoczął dziekan wydziału artystycznego, bez żenady zapytując – czy może oskarżając – że skoro jestem feministką, to co zrobię z mężczyznami, którzy pojawią się na moich zajęciach? Chętnie zrobiłabym teraz dla niego kilka zdjęć telefonem. „To właśnie robię z mężczyznami na moich zajęciach. Wyciągam ich z Ann Arbor, wciskam w sukienki i każę odgrywać seks lesbijski przed bandą przeraźliwie inteligentnych widzów”.

Ale co miałabym potem powiedzieć zgromadzonym? Po spektaklu zapowiedziano dyskusję z Jill Dolan i dwójką moich byłych studentów: Josephem Kecklerem i Erin Markey, którzy przeprowadzili się do Nowego Jorku, a ich twórczość zyskała uznanie jako szczególnie odkrywcza. Słowo „dziedzictwo” zawisło w powietrzu. Ale moje życie wciąż jawiło mi się, jak oświadczyłam w ostatnio wystawianym monodramie „The Dog and Pony Show”, jako kompozycja tylko i wyłącznie w rozumieniu dzieł Johna Cage’a. Stanowiła całkowicie dzieło przypadku i brakowało w niej czegoś, co choćby w najmniejszym stopniu byłoby powiązane z muzyką. Czy naprawdę mogłam to powiedzieć zgromadzonym? Że robiłam rzeczy, bo chciałam je robić, i generalnie było mi z tym dobrze? Że wszystko to razem miało sens, a z jednych rzeczy wynikały następne i oto tu jestem? Że podążając za tym, czego najbardziej pożądałam, udało mi się osiągnąć, co chciałam? Mogłam jeszcze dodać, że jest to dużo trudniejsze, niż się wydaje – pozwolić jednej rzeczy prowadzić do kolejnej, żyć w niewiedzy i niepewności, nie mając żadnej wytyczonej drogi przed sobą, a jedyne światło, które ci przyświeca, to twoje własne nieokreślone pożądanie. Tak wielu z nas – marginalizowanych ze względu na rasę, płeć, preferencje seksualne, klasę i stopień sprawności – musi swoje pożądanie trzymać na krótkiej smyczy. Pożądanie może wpakować nas w niezłe tarapaty. Albo nie ma na nie miejsca, albo naraża nasze bezpieczeństwo. Więc stosujemy na swój użytek mechanizm sublimacji; przyuczamy się do nie-chcenia, do tego by nam się odechciało.

To się zmieniło, gdy trafiłam do WOW Café. W 1980 roku moja przyjaciółka, fotografka Eva Weiss, zobaczyła ogłoszenia zapraszające na Double X-Rated Xmas Party, skutkiem czego pojawiłyśmy się w Club 57, będącym ówczesną mekką awangardy w East Village, mieszczącą się w piwnicy katolickiego kościoła. Tej nocy zapisałam się do WOW. Emocje były takie, jakbym zaciągała się do armii. Otwierał się przede mną nowy świat, a ja byłam gotowa wskoczyć w tę króliczą norę. Peggy Shaw kazała mi zrobić performans. Byłam wzorową uczennicą – robiłam to, co mi kazano, więc wiedziałam, o co chodzi. Oczywiście nie czułam się też na siłach odmówić kobiecie, która wyglądała jak James Dean, którą w zasadzie podejrzewałam o to, że nim jest. Bo o ile jestem pewna, że Elvis umarł, to myślę, że istnieje uzasadnione prawdopodobieństwo, że James Dean żyje. Zmienił tylko nazwisko na Peggy Shaw.

Zapisałam się na zajęcia z aktorstwa z Lois Weaver, choć wydawały mi się przerażające. Ale był to początek długoletniej nauki, rodzaj studiów, ostatni rozdział mojej edukacji. Zdumiewa mnie teraz poświęcenie Peggy i Lois, które mogły po prostu oddać się własnej twórczości, ale zamiast tego dokonały świadomego wyboru, by poświęcić część swojego życia dydaktyce. Ten wybór był dyktowany zobowiązaniem politycznym. Rozwinęły bowiem szkołę pedagogiczną, której podstawą było odkrycie, że wszelkie pragnienia mają nieuchronnie wymiar polityczny oraz że ujawnienie własnych pogrzebanych głęboko pokładów pożądania jest pierwszym krokiem w feministycznej praktyce performatywnej.

Zaczęłyśmy naszą pracę od tego, kim byłyśmy, a nie od tego, kim myślałyśmy, że powinnyśmy być. Niewiele z nas miało jakieś aktorskie doświadczenia, co oznaczało, że nie znałyśmy teorii „neutralnego” ciała. Pozostawałyśmy w błogiej nieświadomości, żywiąc przekonanie, że naszym podstawowym zadaniem jest wyzwolić się od wszelkich czynników, które definiowały naszą przynależność do konkretnej klasy społecznej, rasy, orientacji seksualnej lub stopnia sprawności i zaprezentować się jako biała heteroseksualna przedstawicielka klasy średniej, zanim będziemy mogły zacząć cokolwiek innego. Zakładałyśmy, że będziemy tworzyć nasz własny materiał – dobrze było grać, ludzie mieli nadzieję, że będą obsadzani – ale też założeniem było, że spróbujemy, przynajmniej raz, stworzyć swój własny spektakl. Punktem wyjścia było to, co chciało się obejrzeć lub kim chciało się być. Później miałyśmy się mierzyć z rzeczywistością i wyciągać materiał do pracy z kosza na śmieci. Należało się bardzo starać, żeby sprostać własnym marzeniom. Narzekanie na brak środków nie tylko nie było pochwalane, ale też postrzegane jako dowód braku wyobraźni i etyki pracy.

O ile pierwsza produkcja „The Well of Horniness” odniosła sukces, jeśli chodzi o dwa z moich pierwotnych celów – wyrobiłam sobie markę w WOW, jednocześnie denerwując inne lesbijki, ale niestety na froncie romansowym nie poszło mi aż tak dobrze. Myślałam, że wyjątkowo sprytnym posunięciem było obsadzenie w sztuce zarówno siebie, jak i obiektu moich westchnień. W końcu życie naśladuje sztukę. Ale sztuka się ode mnie odwróciła. Obiekt moich westchnień, Moe Angelos, grała Roda, główną rolę męską – sympatycznego, acz niczego nieświadomego golfistę i sprzedawcę dywanów, ja zaś byłam jego narzeczoną. Byłam również lesbijką, bo cały konflikt w sztuce jest kształtowany przez napięcie między pragnieniem normalnego życia (i towarzyszącym temu lękiem), a pociągiem, jaki bohaterka czuje do kobiet, a także do artystycznego półświatka. Po zetknięciu z nim regularna fabuła zamienia się w dzikie przygody z grupą pociągających wyrzutków społecznych. W swojej roli spędziłam więc sporo czasu, próbując uciec od postaci granej przez mój obiekt pożądania. Ostatecznie bohaterowie się godzili, ja jednak odniosłam porażkę.

Przed spektaklem w CLAGS nie brałam udziału w żadnej z inscenizacji „The Well” przez ostatnie dwadzieścia lub więcej lat; realizacje miały miejsce w wielu różnych miejscach, w tym w Vermillion, w Dakocie Południowej i dwukrotnie na Orlando Fringe Festival. Owszem, wystawiłam fragmenty sztuki kilka lat wcześniej. W Stamps School of Art and Design przy Uniwersytecie Michigan wykładowcy, którzy otrzymują awans, wygłaszają przemowę. Odbywa się to w dużej auli. Kiedy mówię „dużej”, mam tak naprawdę na myśli tysiąc siedemset miejsc na widowni, a kiedy mówię „aula”, mam na myśli audytorium teatru wodewilowego przerobionego na centrum sztuki i kino. Co mnie podkusiło, że zdecydowałam się na wystawienie jednej ze scen z tej sztuki, najbardziej osławionej, z seksem lesbijskim i żartami spod znaku mokrego podkoszulka w ramach jednego z najważniejszych wystąpień w moim życiu? Nie chodziło o to, że chciałam zaszokować moich przyszłych kolegów, ale jako jedyna jawnie homoseksualna osoba na wydziale z trzydziestoma pięcioma osobami zatrudnionymi na pełen etat, w dodatku na wydziale sztuki i dizajnu, mogłam z dużym prawdopodobieństwem podejrzewać, że odczuję coś więcej niż tylko posmak homofobicznych reakcji.

Co mnie opętało, żeby zrobić taki numer? Były przecież inne, mniej bezczelne sztuki lub sceny, które mogłam pokazać. Porzuciłam życie w Nowym Jorku, gdzie czułam się częścią kilku istotnych środowisk, porzuciłam miasto, gdzie uczestniczyłam w wielogłosowej debacie i powróciłam do miejsca, gdzie wciąż i po raz kolejny byłam poza ustalonym porządkiem – zbyt głośna, zbyt duża, zbyt jakaśtam. Tak, zrobiłam to dla finansowego bezpieczeństwa. A teraz zamierzałam zaryzykować jego utratę tylko po to, żeby pokazać na scenie bardzo starą sztukę?

Właśnie tego się wtedy nauczyłam, a teraz odświeżyłam sobie przy okazji spektaklu w CLAGS. Kwestia pożądania, kwestia tego, czego pragnę, kwestia bycia ciałem i obecnością, które w sposób widoczny pożądają, kwestia wyrażania tego pożądania, które może nie zostać zaspokojone, ale które ma nadzieję, że przynajmniej obudzi podobne uczucia w odbiorcy – wszystko to nie było i nie jest tylko motywem mojej twórczości, lecz nierozerwalną częścią procesu jej tworzenia. Nawet w czasie tamtej mojej kampowej prezentacji pojawiło się – i pozostało – poczucie czegoś autentycznego, jakkolwiek ten pomysł mógłby wydać się niepokojący. W końcu jestem tą osobą, która to zrobiła; miałam być tym kimś w nowym i nieznanym mi kontekście uczelni, w którym zdecydowanie brakuje mi umiejętności odczytywania kodów. Chciałam im pokazać, z kim będą mieli do czynienia – moim współpracownikom, którzy mieli podjąć decyzję o tym, czy mnie zatrudnią i moim studentom, którzy mogli lub nie zdecydować się na udział w zajęciach ze mną.

Bałam się, ale też wiedziałam, że kiedy się boję, jestem u szczytu swoich twórczych możliwości. Chciałam być tą osobą. Ta osoba nie była kimś, kogo często spotykało się na uczelni – przynajmniej nie na uczelni na Środkowym Zachodzie, ale kimś, kogo moi studenci mogliby mieć okazję spotykać bez przerwy, gdyby udało im się zostać artystami. Musiałam uczynić się niestosowną, niedopasowaną, jeśli zamierzałam w sposób czytelny przyjąć rolę dysydentki. Pragnęłam poczucia bezpieczeństwa, jakie mogła dać mi ta posada; z pewnością nie zostawiłam swojego nowojorskiego życia, które kochałam, tylko dlatego, że pragnęłam drobnej zmiany. Ale chciałam też być osobą, która podejmuje ryzyko, która potrafi wykorzystać obietnicę wolności akademickiej w maksymalnym stopniu. Chciałam wyraźnie dać do zrozumienia tym sześciuset studentom, że sztuka to podejmowanie ryzyka. Postscriptum. Prezentacja okazała się przebojem. Niektórzy z moich najbardziej konserwatywnych kolegów i koleżanek byli zachwyceni, a ja dostałam pracę. Byłam zaskoczona i być może także odrobinę rozczarowana…

Teraz, z bezpiecznej wysokości mojej profesorskiej żerdki, ponowna praca nad „The Well” dawała mi możliwość wypróbowania nowych pomysłów. Najpierw zmęczyło mnie użalanie się nad brakiem środowiska LGBT. Miałam przecież (p)oddaną publiczność, to jest własnych studentów, którzy musieli robić to, co im kazałam. Dlaczego nie miałabym zażyczyć sobie, żeby zostali lesbijkami na jeden semestr? Może powinnam była także odpuścić swoje restrykcyjne podejście do spraw gender? W końcu, kiedy nie biadoliłam nad brakiem lesbijek w Ann Arbor, to jęczałam nad globalnym zanikiem tożsamości rozpoznawalnej jako „lesbijka”. Im bardziej prawne dyskryminacje odchodziły w niebyt, a queer studies stawały się standardowym kierunkiem na uczelniach, tym bardziej kategoria „lesbijka” dzieliła los kaset VHS. Czy mogłam sobie pozwolić na takie wybrzydzanie? Być może dzięki temu, że obsadziłam studentów w „The Well”, by spróbowali uosobić lesbijskie pożądanie w konfrontacji z kampowymi interpretacjami faktycznej dyskryminacji, przyswojonym wstydem i grawitacyjną siłą heteronormatywności, mieli szansę nauczyć się więcej, niż gdybym mamrotała im wykłady na temat tej lub tamtej sztuki?

Mimo że wzięłam „The Well” ponownie na warsztat, bynajmniej nie dowiedziałam się, jak działa. Dowiedziałam się za to czegoś, co już wiedziałam: że przyjemności hiperbolicznej komedii oraz spektakularność estetyki kampu nadal były w pewnym stopniu dla kobiet nowością. Moi studenci i studentki byli może skonsternowani aktywnością seksualną na scenie, ale nie mogli do końca zrozumieć konfliktu, jaki targał główną bohaterką: jeśli wolała być z kobietami, a nie mężczyznami, to o co w zasadzie tyle krzyku? Coming-out był w pewnym sensie wyzwaniem, ale nie jakimś nieszczęściem. To, jak sądzę, była dobra wiadomość. A najlepszą wiadomością było to, co „The Well” pozwoliło niektórym kobietom zrobić na scenie. Wysoka, kobieca blondynka wprost rzuciła się na rolę Roda i doskonale się w niej sprawdziła. Należała do tego rodzaju wykonawczyń, u których talent jest weryfikowany przez nieśmiałość; w roli faceta-chwalipięty była duża, głośna i tak przerysowana, jak tylko zasługiwała na to jej rola. Inna utalentowana studentka odkryła, że opowiadanie historii w stylu, jaki zapoczątkowano w klubie The Moth, dało jej możliwość grania bez przymusu dostosowywania się do konwencjonalnych standardów piękna, dzięki czemu zabłysnęła w najważniejszej roli w spektaklu, czyli narratora – męskiego głosu u władzy, który wcześniej grany był przez najwspanialsze kobiety od Peggy Shaw przez Deb Margolin aż po Jill Dolan. Zobaczyć te studentki podejmujące takiego rodzaju wyzwania i detonujące ładunki wybuchowe głupich żartów podłożonych pod moloch męskich przywilejów było dla mnie źródłem największej przyjemności.

Być może znalazłam dla siebie rolę w świecie akademickim. Przez przypadek usłyszałam, jak mój student – jeden z najrozkoszniej ekscentrycznych i odważnych, jakich miałam – opowiadał komuś, jaką byłam nauczycielką. Wyjaśnił, że zaczęłam zajęcia od zaoferowania im budżetu w wysokości pięciu milionów dolarów, a oni mieli wystąpić z wnioskami. Szybko dodał, że nie dostali pieniędzy, ale dostali zielone światło. Powiedział: „Ona naprawdę pozwala zrobić to, czego się pragnie”. Pauza. „Nie wiedziałem, co chciałem robić ani dlaczego jestem w szkole artystycznej. Ona jest pierwszą osobą, która o to zapytała”.

Jednym z projektów tego człowieka była realizacja fotograficznego eseju o transpłciowych performerach w Detroit. Zgolił też część głowy – zrobił sobie mały owal na jej czubku – imitujący męską łysinę, okolony sterczącymi kępkami włosów w kolorze blond. „Moja głowa to scena” – powiedział, pracując nad scenariuszem, który chciał wystawić na czubku własnej głowy. „To właśnie pragnę robić”. I to jest też to, co ja pragnę robić – postanowiłam, mając w pamięci moje mentorki. Byłam zadowolona, bo uznałam, że udało mi się otworzyć drzwi temu młodemu artyście. Byłam też zadowolona, że dałam mu możliwość zagrania lesbijki.

Wyruszyłam w tę podróż w nadziei, że uzyskam kilka odpowiedzi, ale odkryłam, że jestem najlepsza w formułowaniu pytań. Na scenie, na zajęciach i w pisaniu dramatów – i wtedy, gdy mój głos przebijał się w nowej inscenizacji starej sztuki – wciąż miałam nadzieję, że pozostawię odbiorców, kimkolwiek mieliby być, z niedosytem.