Wasze pierwsze przedstawienia takie jak „House” (Dom) czy „Work” (Praca) były niezwykle zwariowane i interaktywne. Widzowie mogli się swobodnie przechadzać i sami snuć opowieść. Przedstawienie „Super Night Shot” jest inne. Z dramaturgicznego punktu widzenia jest to linearna sekwencja zdarzeń, która ma zarówno początek, jak i koniec.

Przedstawienia, które tworzymy mają jasno zdefiniowaną strukturę, nawet wtedy, gdy nie jest ona dostrzegalna dla publiczności. Wiele naszych przedstawień („Super Night Shot”, „Prater Saga 3”, „Kitchen”, „Revolution Now!”) ma jasno określony punkt kulminacyjny. Nawet w przedstawieniu „Room Service”, które trwa ponad pięć godzin, są ustalone punkty kulminacyjne i momenty spowolnienia akcji. Świadomie zdecydowaliśmy, że pierwsze czterdzieści pięć minut spektaklu będzie poświęcone prezentacji wymyślonego przez nas świata. Dopiero po takim czasie nawiązany zostaje kontakt z publicznością. To oczywiste, że choć nie pracujemy w oparciu o linearną fabułę, to istotna jest dla nas pewnego rodzaju odgórna logika, która pozwala odbyć konkretną podróż, czy zrealizować dane zadanie. Jest jasne, dlaczego tam jesteś, co próbujesz osiągnąć i gdzie jest początek, środek i koniec.

Nasze przedstawienia nie zawsze mają linearny charakter lub formę widowiska rozgrywanego przed publicznością (np. „Work”, „What Are You Looping At?” „Say It Like You Mean It”, „Kong Club”). W związku z tym zarówno performerzy, jak i widzowie czerpią z naszych przedstawień bardzo różne wrażenia. Nie zmienia to jednak faktu, że strukturę naszych przedstawień tworzą konkretne i z góry przewidziane elementy.

Kolejne dwa przykłady:

Przedstawienie „House” (Dom) rozpoczyna się instalacją „żywego” miejsca, które publiczność może samodzielnie zwiedzić. Ten performance można porównać do sieci, której punkty można dowolnie łączyć. Otwarta przestrzeń „Domu” daje do dyspozycji szeroką gamę możliwych ścieżek i kierunków. Każda ze ścieżek wiedzie ku innemu widowisku. Po około dziesięciu minutach zmienia się charakter spektaklu: pejzaż dźwiękowy po raz pierwszy staje się elementem łączącym wszystkie przestrzenie. Performerzy opuszczają mikroświaty swoich pomieszczeń i gromadzą się w poszczególnych miejscach. Instalacja przemienia się w scenę przedstawienia.

„Work” (Praca)to 40-godzinne przedstawienie. Puste biuro w centrum miasta zamieniło się z salę widowiskową. Performans, który wykonywało siedmioro artystów trwał tyle, co tygodniowy czas pracy (od poniedziałku do piątku, od 9:00 do 17:00). W tym czasie publiczność mogła w dowolnym czasie wchodzić i wychodzić. Przedstawienie składało się z dwunastu różnych scen, które trwały łącznie trzy i pół godziny. Treść tych scen zachodziła na siebie i powtarzała się przez kolejne dni tygodnia. Odtworzenie dokładnie tych samych scen było niemożliwe, ponieważ performerzy wciąż zamieniali się rolami i zadaniami, a każda z ról miała otwarty charakter – artyści improwizowali więc na różne sposoby. Zmieniały się także czynniki zewnętrze, takie jak dźwięki telefonu i przychodzące faksy. Te elementy zostały wplecione w spektakl i stały się jej nieprzewidywalnymi częściami.

Poczwórne R.

Większość przedstawień Gob Squad jest oparta na takiej strukturze dramatycznej, która umożliwia pokazanie części przedstawienia bez – jak to ma zwykle miejsce w teatrze – odtwarzania wciąż tej samej kolejności wydarzeń. Lista dialogów to dla Gob Squad rodzaj porozumienia zawartego pomiędzy artystami w temacie improwizacji; to ono wyznacza ramy interakcji z publicznością czy przypadkowymi przechodniami. Zawsze stawiamy sobie za cel znalezienie takich ram spektaklu, w których byłoby miejsce zarówno na określony zestaw zdarzeń, jak i na to, co nieprzewidywalne. Nasza podstawowa praca dramaturgiczna polega na równoważeniu rzeczywistości i formy, wypracowywaniu strategii, które pozwoliłyby nam reagować na przypadkowe wydarzenia w sposób właściwy danej formie teatralnej.

Patrząc wstecz, można by powiedzieć, że działacie zgodnie z zasadą „Czterech R”: „Rules” (Zasady), „Rhythm” (Rytm), „Reality” (Rzeczywistość) i „Risk” (Ryzyko). To są cztery główne składniki naszych przedstawień – niezależnie od tego, czy znajdujemy się na deskach teatru, czy na ulicy. Wszystkie elementy są niezbędne.

Rzeczywistość

W 1998 roku byliśmy na tournée z przedstawieniem „Close Enough To Kiss”. Ta sztuka miała ścisłą choreografię, przeważały w niej elementy wizualne i praktycznie nie było dialogów ani miejsca na improwizację. Scenografia składała się z wielkiego pudła zrobionego z przezroczystego i pokrytego lustrzaną powłoką metapleksu.

W miarę upływu czasu, wykonując te same zestawy ściśle określonych ruchów w każdym kolejnym przedstawieniu, czuliśmy się coraz bardziej jak roboty. Coraz trudniej było nam wykrzesać z siebie tę iskierkę inspiracji, która czyniłaby wyjątkowym każdy spektakl; byliśmy odseparowani od publiczności w naszym lustrzanym akwarium i ściśle związani zawiłą strukturą spektaklu.

Pewnego dnia, tuż przed przedstawieniem, gdy ustawiliśmy już oświetlenie sceny i wypolerowaliśmy metapleks, usiedliśmy na podłodze na widowni, by trochę odetchnąć. Wewnątrz pudełka pracownica teatru odkurzała scenę. Siedzieliśmy tak w ciszy przez kilka chwil, patrząc, jak odkurza kolejno całą dekorację. Ona widziała jedynie swoje odbicie i nie miała pojęcia, że obserwujemy ją z zewnątrz. Oświetlenie sceny było włączone i przemieniało wnętrze pudła w scenę. Na naszych oczach odbywał się performans, który absolutnie ujął nas swoją realnością. Odkurzająca kobieta sprawiła, że niemal zamarliśmy z wrażenia. Byliśmy świadkami czegoś, co stanowiło kontrast dla naszych działań na scenie, czegoś, co było dalekie od pretensjonalności, sztuczności, metafory i designu. Czegoś, co po prostu było.

Wielu artystów przed nami umieszczało już zwyczajnych ludzi robiących zwyczajne rzeczy w centralnym punkcie swej twórczości. Jednak moc tego rodzaju obrazowania, emanująca wprost na nas, ze środka naszej scenografii, diametralnie zmieniła nasz paradygmat i podejście do przedstawień. Wcześniej posługiwaliśmy się „kawałkami rzeczywistości”, ale od tamtej chwili zmieniliśmy nasze podejście – staraliśmy się umieszczać „rzeczywistość” w centrum naszej pracy, wyznaczając sobie rzeczywiste zadania.

W naszym kolejnym projekcie zatytułowanym „What are you looking at?”posłużyliśmy się tą samą scenografią, lustrzanego pokoju, lecz tym razem wyznaczyliśmy sobie inny cel – mieliśmy po prostu tam „być”, a nie grać i nie wygłaszać żadnych określonych kwestii; po prostu być grupą znajomych, dobrze się bawić, naprawdę napić się alkoholu, naprawdę zrobić imprezę, naprawdę się w niej zatracić. A wszystko to miało dziać się w fizycznie obecnej ramie lustrzanego pokoju, pośród urządzeń zapewniających oświetlenie i dźwięk.

Instalacja na żywo „What are you looking at?”jest więc imprezą w lustrzanym pudle. Pięciu artystów ma za zadanie spędzić kilka godzin w swego rodzaju akwarium wystawionym na publiczny widok i bawić się najlepiej, jak potrafią. Mają do dyspozycji alkohol, niezłą kolekcję płyt, różne gry planszowe, przekąski i telewizor. Sceny wewnątrz pudła są banalne. To sceny znane z życia codziennego – kolacja przy wtórze telewizora, wystawny posiłek, czy ludzie grających w planszową grę towarzyską lub układający puzzle. Akcję przerywają poszczególni artyści, którzy odłączają się od reszty, by solo zaśpiewać piosenkę karaoke. Przyglądając się bliżej kolejnym postaciom, widz dostrzega poszczególne detale: scenerię (wzorek na dywanie, popularny w latach 80. pojemnik na długopisy, wazon z kwiatami) i widzi z bliska twarze performerów. Działania w tej sztucznej scenerii są prawdziwe. Nie mamy przygotowanych wcześniej tekstów, ani scen wyćwiczonych podczas prób, a jedynie kilka zasad. Po jakimś czasie rosnące zmęczenie artystów i wzrastający poziom spożycia alkoholu nadają sytuacji na scenie cechy rzeczywistości.

Rytm

By takiej „rzeczywistości” i naszym improwizacjom nadać pewien rytm, posługujemy się scenografią i wcześniej nagranymi materiałami – na przykład przygotowujemy mini-choreografie wykonywane przez wszystkich performerów albo nagrywamy wcześniej kilka obrazów czy chwil odpoczynku. Takie momenty zaskakują publiczność i dlatego wydają się widzom „magiczne”. My sami nazywamy takie elementy przedstawień „Magic Moments” (Magicznymi Momentami) albo „Harries” (Nicponiami). Tego drugiego określenia używaliśmy pierwotnie, jako słowa-kodu, który pomagał nam odnieść się do naszych „Magicznych Momentów” w taki sposób, by publiczność się nie rozumiała, o czym mówimy.

Plan „Super Night Shot”opiera się na ścisłej choreografii w precyzyjnie wyznaczonym czasie. „Magiczne Momenty” są ze sobą zsynchronizowane w taki sposób, by pojawiały się jednocześnie na czterech ekranach, ujawniając jedność naszych czterech bohaterów w czasie godzinnego spektaklu. W „magiczny sposób” nasi czterej bohaterowie pojawiają się jednocześnie – chociaż każdy z nich idzie w swoim kierunku przez nocne miasto. Nagle, w czterech zupełnie różnych miejscach nasi performerzy zaczynają tańczyć z parasolami do piosenki „Singing In The Rain”albozaczynają wspólnie rapować, parodiując hiphopowy teledysk czy obracają się jak na karuzeli, lub pozwalają, by za ich plecami – niczym w kalejdoskopie – zmieniał się miejski krajobraz albo też w tym samym momencie zakładają zwierzęce maski, by przemienić się w mityczne bestie tańczące taniec disco.

Chciałbym powrócić jeszcze to tych momentów, w których w waszych przedstawieniach występujecie wszyscy razem. Najpierw widziałem czwórkę ludzi na czterech ekranach, idących samotnie przez miasto, potem nastąpił moment synchronizacji, który przywołuje uczucie jedności. Wydaje się, że coś ich łączy: ta sama muzyka, ruch, który wykonują dokładnie w tym samym czasie. Coś sprawia, że jako widz czuję się szczęśliwy, bo wiem, że nie jestem już samotny. Czy te momenty są celowe? Czy chodzi o to, że „musi być coś, co sprawi, byś nie czuł się zagubiony”?

Tak. Wpadliśmy na pomysł użycia w tym celu takich samych pozycji i czasu trwania zsynchronizowanych ruchów dopiero po serii prób i zebraniu opinii widzów.

Kiedy ustala się tego typu scenerię, po chwili przestaje się ją dostrzegać.
Z tego powodu kolejnym powodem, dla którego chcieliśmy się posłużyć takimi momentami jest to, że dzięki nim widz zaczyna patrzeć na przestrzeń spektaklu z innej perspektywy. Nasze wspólne pojawienie się na ekranach wnosi do sztuki dużą dozę spokoju i/lub pewnego rodzaju magię. To są efekty takiego zabiegu.

Dlaczego chcecie takich efektów? Czy waszym celem jest wywołanie poczucia, że wszystko znów się układa? Czy jest to bardziej pragnienie symetrii w obrazie, albo porządku w chaosie?

Myślę, że to wynika z faktu, że miasto i ulice są w nieustannym ruchu, zawsze nas mijają. Umieszczamy tego typu sceny w naszych przedstawieniach, by w ten sposób spauzować. W przedstawieniu „Saving the World”umieściliśmy nagrane kamerą portrety przechodniów. Ludzie stoją nieruchomo i naprawdę można się im przyjrzeć. Wydaje mi się, że w ten sposób te momenty stają się namacalne, można by powiedzieć, że widz może „dotknąć” upływającego czasu.

Zasady [ang.: Rules]

Plan naszej pracy często przypomina strukturę gry. Opis roli zawiera zadania dla każdego z artystów i określa rodzaje wzajemnych interakcji. Lista zadań w przedstawieniu „What Are You Looking At?”była prosta, ale wymagała od artystów świadomości dotyczącej reszty zespołu, którą można było osiągnąć jedynie pracując zespołowo. Dotyczyło to w szczególności poniższych zasad: 1 – Graj tak, jakbyś dobrze się bawił, zatrać się w grze. 2 – Grając, pokaż, że masz świadomość, że jesteś obserwowany. 3. W żaden sposób nie nawiązuj do przedstawienia, ani do faktu bycia artystą. 4 – Średnio co 7-10 minut wykonaj utwór karaoke, wczuwając się w piosenkę. 5. Pozuj jak do rodzinnej fotografii albo do zdjęcia na okładkę płyty, skieruj wzrok na publiczność.

Zasady gry często poszerzają możliwość rozwoju i go ułatwiają. Na przykład jedną z zasad w przedstawieniu „Kitchen”było „SBS NO!” czyli „Żadnych bójek, żadnego eksponowania biustów czy rozlewania płynów.” (ang.: No Spanking, Boobs or Spilling Stuff). Ta zasada uczulała artystów, by nie szaleli za bardzo na początku spektaklu.

Zasady są szczególnie ważne przy wchodzeniu w interakcję z przechodniami i widzami. Jeśli umawiamy się, że coś trzeba zrobić „w czasie trwania piosenki”, to jest to prosta reguła narzucająca początek i koniec spotkania.

Czasami zasady nie tylko służą jako instrukcje dla artystów, lecz także określają istotę sztuki. Dwie najważniejsze zasady w „Super Night Shot” to: „1 – Kamery będą włączone non-stop. Nie będzie cięć, ani montażu. Jeżeli kamera wyłączy się z jakiegokolwiek powodu, uruchom ją ponownie i pokaż swój uprzednio zsynchronizowany zegarek. 2 – Wracasz do bazy w momencie, gdy skończy się taśma filmowa.”

Nasze wyzwanie polega na stworzeniu zbioru spójnych zasad, które będzie można stosować przez pewien czas i które jednocześnie zostawią miejsce na rozwój nieprzewidzianych zdarzeń.

Ryzyko

Podejście zakładające dokładnie powtarzać całe przedstawienie każdego wieczoru w celu osiągnięcia perfekcji jest nam artystycznie obcy. Nie jesteśmy aktorami, albo przynajmniej się nimi nie czujemy. Zamiast powtórzeń i perfekcji szukamy wolności, przypadkowości i ryzyka. Podstawowa zasada wyznawana przez Gob Squad zakłada operowanie tym, co nieprzewidywalne, a w to z kolei wpisana jest możliwość porażki. Wkraczająca z impetem rzeczywistość stwarza przestrzeń dla coraz to nowych, nieoszlifowanych pomysłów i improwizacji. To właśnie w tych chwilach, które są pełne napięcia zarówno dla widzów, jak i dla artystów, jasny staje się unikalny charakter przedstawienia, jego niepowtarzalność i ulotność chwili. Z tego powodu w podstawie naszej pracy o wiele łatwiej ujawniają się konkretne sytuacje, niż teksty czy struktury. Z jednej strony taka zasada jest dla nas wyzwanie, a z drugiej daje nam więcej materiału, którym możemy operować.

W „Super Night Shot”każdy wieczór jest inny. Bohater może dostać do wykonania ekscytujące zadanie na początku przedstawienia, a mimo to w drugiej połowie spektaklu może nic się nie wydarzyć. Może też stać się zupełnie odwrotnie.

Ryzyko stało się nieodłączną częścią naszej pracy. Nieprzewidywalność oraz te elementy, których nie planujemy/nie możemy zaplanować i nie jesteśmy w stanie przewidzieć – to w dużej mierze są składniki, które w spektaklach i w sztuce interesują nas najbardziej.

W naszej pracy często dążymy do spotkań z przechodniami, do interakcji z publicznością i ruchem, czy natężeniem ulicznym. Robimy to wszystko dlatego, że chcemy być zaskakiwani i szukamy wyzwań, a także dlatego, że chcemy dojrzewać i rozwijać się jako artyści i performerzy.

Gdy po raz setny graliśmy „Super Night Shot”,to ten spektakl był dla nas równie ekscytujący, jak pierwszy z nich. Niepewność nadal sięgała zenitu, bo cały czas musieliśmy być otwarci na to, co dzieje się na ulicach i mieć świadomość, że przechodnie, w przeciwieństwie do nas, nie grali w stu poprzednich spektaklach.

Na ulicach nieprzewidywalność jest dookoła nas i dlatego zdaliśmy sobie sprawę, że gdy gramy na scenie, to musimy zwiększyć czynnik nieprzewidywalności, bo scena potrafi być tak sztywna, że można poczuć się zbyt komfortowo.

W czasie trwania widowiska „Kitchen”, performerzy są stopniowo zastępowani przez widzów, którzy wybierają widzów jako lepsze, czy też „bardziej autentyczne” wersje siebie samych. Pod koniec performansu jest taka scena, w której jedna z artystek siedzi na łóżku ze swoim „dublerem” wybranym spośród publiczności i prowadzi rozmowę „z sobą samą”. Artystka rozmawia ze swoim „Zmiennikiem”, używając swojego własnego imienia i zadaje mu intymne pytania o jego poglądy na życie. Później zestawia te poglądy ze swoimi i łagodnie je koryguje. Pod koniec tego wywiadu artystka pyta swojego partnera-widza, czy jest on sobie w stanie wyobrazić zrobienie czegoś nieplanowanego, czegoś, co zaskoczyłoby jego samego. Bezpośrednio po tym pytaniu następuje kolejne, ostatnie już pytanie: „Pocałujesz mnie?” Jeśli widz się zgadza, następuje trzyminutowa scena pocałunku (odegranie sceny z filmu „Pocałunek” Andy’ego Warhola), w której dwoje performerów zbliża się do siebie w zwolnionym tempie do momentu, gdy ich usta wreszcie się spotkają. Pocałunek ma miejsce za ekranem projektora, który oddziela performerów od publiczności i oczywiście jest ustawiony w oku kamery. Mimo to sytuacja pozostaje intymnym spotkaniem dwóch ludzi, którzy są w zasadzie dwojgiem nieznajomych. Związane z tym podekscytowanie jest prawdziwe. Dla obojga performerów (performera i widza) ten moment jest pewnego rodzaju ryzykowną grą, przeznaczoną wyłącznie dla nich i polegającą na zdobyciu wzajemnego zaufania w rozmowie, która doprowadzi do pocałunku. Widzowie są świadkami intymnej sytuacji rozgrywającej się pomiędzy dwojgiem ludzi, którzy przez krótką chwilę podejmują ryzyko otworzenia się przed drugim człowiekiem.

Musimy być gotowi, by podejmować ryzyko i popełniać błędy. Musimy dać sobie prawo do tego, by czasem spaść na zupełne dno i powiedzieć: „Cholera! To było kompletnie do bani!”

W chwili, gdy jesteś zadowolony z siebie, zaczynasz się nudzić.

Graliśmy już takie przedstawienia, co do których po pewnym czasie stwierdzaliśmy, że już się nie zmieniają, że co wieczór nie dzieje się nic nowego. W takich momentach zdajesz sobie sprawę, że gdy wpadasz w rutynę, to po chwili zaczyna Ci ona przeszkadzać. Wówczas często okazuje się, że doza rzeczywistości zbytnio się skurczyła. Kiedy tak się dzieje staramy się zmienić parametry i pytamy siebie: „jak podnieść tutaj poziom ryzyka?”.

Czas trwania

W trakcie procesu przygotowania widowiska pytamy siebie nie tylko o to, gdzie będzie ono wystawiane, ale także, jak długo powinno ono trwać. Wypływa to z naszego doświadczenia, że ramy czasowe mogą stanowić siłę napędową dla podstawowej koncepcji przedstawienia i w związku z tym czas trwania performansu może w znaczący sposób wpłynąć na jego charakter.

Gdy wystawialiśmy House był taki dzień, gdzie w ciągu jednego dnia mieliśmy osiem dwudziestominutowych performance’ów. Zastanawialiśmy się, co by było, gdybyśmy je kontynuowali.

Gdyby performance trwał od rana do nocy to byłby zupełnie inny.

Myśleliśmy o tym, co by było gdybyśmy grali jeden performance przez cały tydzień, każdego dnia lub gdybyśmy pokazali cały dzień w domu? W ten sposób przyszedł nam do głowy pomysł na pokazanie czterdziestogodzinnego tygodnia pracy, co stało się punktem wyjścia dla performensu „Work” (Praca).

Nigdy odgórnie nie ustalamy czasu danego performansu – czas ma dla nas zawsze związek z tematem, warunkami miejsca lub specyficzną sytuacją. Podam tu kilka przykładów spektakli Gob Squad, dla których czas był główną zasadą budowania struktury. Pomysł, by rozciągnąć wydarzenie dotyczące pracy na cały czterdziestogodzinny tydzień pracy dał początek spektaklowi „Work” (Praca). Ze względu na wydłużony czas trwania, performans ten nabrał cech charakterystycznych dla prawdziwej pracy. Praca nad sztuką „Work” (Praca) była już nie tylko próbą przedstawienia pracy, lecz sama stała się naszą pracą. Performerzy nie szli rano do biura z myślą, że biorą udział w wydarzeniu teatralnym, lecz zdając sobie sprawę, że mają przed sobą ośmiogodzinny czas pracy i że ich priorytetem jest przetrwać ten dzień.

 Czas trwania „15 Minutes to Comply”(15 Minut, by się podporządkować) był spójny z tytułem performansu, bo trwał 15 minut (czas między przyjazdem pociągów na peron, gdzie miał miejsce spektakl), lecz była to także parafraza wyrażenia Warhola „15 Minut Sławy” i komentarz do tego, że będąc grupą młodych artystów byliśmy prezentowani jako ci, którzy zdobyli rozgłos.

W widowisku „Room Service”publiczność jest zaproszona do tego, by spędziła noc w hotelu. Performerzy są w osobnych pokojach hotelowych i przez telefon i kamerę kontaktują się z gośćmi, by pomóc im spędzić ten czas (podtytuł: „Help Me Make It Through The Night” [Pomóż Mi Przetrwać Noc]). Świat na zewnątrz stopniowo cichnie. Kogo teraz słyszysz? Do kogo możesz teraz zadzwonić? „Room Service”nie opowiada żadnej historii, a raczej mówi Ci o stanach bytu. To, co się dzieje, ma miejsce w czasie teraźniejszym. Gra toczy się o to, bo skrócić noc i uporać się z samotnością.

Widzowie mogą przychodzić i wychodzić, kiedy chcą. Mogą wypić drinka w barze albo trochę pospacerować na świeżym powietrzu, ale często prawdziwa więź między artystami i widzami przeradza się w zaangażowanie, i w chęć opowiedzenia o sobie, więc widzowie często zostają.

Czas „Super Night Shot”jest ograniczony długością trwania kasety wideo (60 minut). Film, który nagraliśmy godzinę przed nagrywaniem na żywo (bez edycji czy przerw), ma jasno określoną długość, której nie można zmienić. Walka toczy się o to, by wygrać z anonimowością, nim skończy się kaseta, więc taki limit czasowy dodaje dramatyzmu całej sytuacji.

W przypadku „Saving the World” (Ocalając Świat) ograniczyliśmy się porami dnia (od świtu do zmierzchu), w celu nagrania wszystkiego, co możliwe, by ocalić to dla potomnych. Nagrywanie zaczyna się i kończy w ciemności; trwa jeden dzień – a dokładnie stanowi destylat wydarzeń jednego dnia (od świtu przez godziny szczytu, porę obiadową, zmrok, wieczór i zapadnięcie nocy), który staje się panoramą zapisaną na siedmiu dziewięćdziesięciominutowych kasetach wideo.

Dramaturgia Dźwięku i Muzyki

W przedstawieniu Super Night Shot dźwięk towarzyszący obrazom pojawia się
i znika. Oznacza to, że widzimy czterech performerów na czterech ekranach, lecz w jednym momencie słyszymy dźwięk tylko z jednego źródła. Kto decyduje o tym, skąd będzie dobiegał dźwięk? Czy za pulpitem sterującym nagłośnieniem jest jakiś mistrz ceremonii miksujący dźwięki, czy to raczej wy kolektywnie pracujecie za konsoletą podczas nagrywania?

W przypadku „Super Night Shot” dźwięk jest jedyną możliwością post-produkcyjną, jaką mamy. Nasz dźwiękowiec widzi materiał wideo z czterech kamer po raz pierwszy. Widzi go po raz pierwszy w tym samym czasie, co artyści i publiczność. I to on steruje dramatyzmem wieczoru, ustawiając poziomy dźwięków dla każdej z kamer i sterując nimi zależnie od tego, co dzieje się na ekranie. Podczas wyświetlania filmów artyści siedzą bezpośrednio na wprost dźwiękowca. Wypracowaliśmy system komunikowania się z nim za pomocą sygnałów pokazywanych dłońmi. Dajemy naszym dźwiękowcom sygnały, bo wiemy, co przydarzyło nam się na ulicach – podnosimy rękę tuż przed tym, jak na ekranie ma pojawić się coś interesującego, a gdy uznajemy, że w danym momencie nikt nie powinien słyszeć czegoś, co się działo – dajemy znak „czas minął”. W ten sposób staramy się pomóc w sterowaniu całym widowiskiem. Często zdarza się jednak, że wszyscy czterej artyści podnoszą ręce w tym samym czasie albo wszyscy jednocześnie dają znak „czas minął”. W takiej sytuacji dźwiękowiec musi sam podjąć decyzję.

To ogromna odpowiedzialność. W zasadzie osoba za konsoletą przejmuje rolę reżysera projekcji. Pracujemy z naszymi dźwiękowcami już od dłuższego czasu i nauczyliśmy się im ufać.

A czy muzykę pisze także ktoś spoza waszej grupy?

W przypadku „Super Night Shot”jest to ta sama osoba.

Mamy dokładnie określoną muzykę dla momentów synchronizacji. Czasami to, co dzieje się pomiędzy tymi momentami przez cztery, czy pięć minut jest kwestią zupełnie otwartą. W takich chwilach dźwiękowiec stara się nas wesprzeć, dodając coś od siebie.

Dźwiękowcy, z którymi pracujemy mają „worek” pełen pomysłów, tak, jak każdy z nas. W ich przypadku jest to jednak „worek” pełen muzyki.

Ścieżka dźwiękowa w widowisku „Room Service” składa się głównie z muzyki, dźwięków budujących nastrój i tło oraz dźwięków obrazujących różne czynności w pokojach, które mogą być postrzegane jak klipy wideo albo nieme filmy wyświetlane w tym samym czasie. Jednocześnie ścieżka dźwiękowa stwarza wiele możliwości: artyści, słysząc ją po raz kolejny, mogą na przykład zacząć śpiewać, tańczyć do niej, mówić albo zareagować stosownie do jej rytmu lub wbrew. Performerzy mogą zdecydować, że na chwilę dadzą się ponieść muzyce, by za moment zrobić coś, co będzie jej zupełnym zaprzeczeniem… Wszystko po to, by skonfrontować publiczność z obrazami, które będą diametralnie różne: spokojna, kojąca piosenka może stać się tłem do próby samobójczej, a dźwięk morza tłem do orgii krzyków, z kolei utwór heavymetalowy może stać się kołysanką… Element dźwięku w „Room Service”jest porównywalny do efektu muzyki filmowej, ale zasada jej działania jest odwrotna: zdarzeń nie opisuje się muzyką, lecz to zdarzenia są reakcją na muzykę. Ścieżka dźwiękowa tworzy jednoczący kontekst, poprzez który postrzegamy różne obrazy jako część całości. Z różnych punktów widzenia obserwujemy różne obrazy i zdarzenia pod wspólnym tytułem „One Night in a Hotel” (Jedna Noc w Hotelu).