Na początku chelfitsch (ur. 1973) i jego kompania teatralna chelfitsch (neologizm, który przypomina dziecięcą wymowę słowa „selfish”) zyskali sławę w kraju, później również za granicą, prawdopodobnie nieco na przekór sobie – jako rzecznicy tzw. pokolenia Straconej Dekady. W Japonii młodzi ludzie urodzeni pomiędzy 1973 a 1982 rokiem weszli na rynek pracy na początku milenium, w trakcie galopującego kryzysu, który negatywnie odbił się na strukturze społeczeństwa, przyzwyczajonego do stabilnych miejsc pracy na całe życie, stabilnej demografii i niezawodnego systemu opieki społecznej. Z powodu tej nieoczekiwanej zmiany Japończycy poczuli się zagubieni. Naturalnie ich sposób życia również zmienił się w porównaniu do poprzedniego pokolenia. Nie dziwi zatem, że Okada zastosował język teatralny odmienny od swoich poprzedników, którzy – z pewnymi wyjątkami – korzystali z zachodnich kanonów, budując wokół nich poetyckie, lakoniczne dialogi. Okada, aby właściwie oddać poczucie niepokoju krążącego w społeczeństwie, nie miał innego wyboru poza stworzeniem nowego języka teatralnego opartego na lokalnym kontekście.

W „Five Days in March” (2004), jednym z jego najbardziej reprezentatywnych spektakli, łatwo zauważyć, że akty mowy oraz ruch performerów odzwierciedlają niepokój charakterystyczny dla społeczeństwa współczesnej Japonii. Wersy są powtarzalne, rozproszone, pozbawione logicznej spójności, zupełnie jak stan umysłu ludzi, których portretują. Dodatkowo ta dyskursywna forma narracji wykonywana jest na zmianę przez kilku performerów, którzy oddają fragmentaryczny tok myśli jednostki. Odpowiednio do tego niestabilnego aktu mowy performerzy drżą, kołyszą się, mamroczą: ich odrętwiałe ciała nie znają spokoju. „Super-potoczny język japoński” Okady, eksperyment z zagmatwanym językiem typowym dla „straconego pokolenia”, połączony z „hałaśliwym” ruchem na scenie, stał się znakiem firmowym metody teatralnej kojarzonej nie tylko z nim, lecz także z całym pokoleniem.

Dla Okady rozwinięcie osobnego języka teatralnego jest jedynie środkiem, a nie celem samym w sobie. Reżyser i dramatopisarz zaznaczył w jednym z wywiadów, dlaczego eksperymentuje z tą rozproszoną werbalno-fizyczną metodą: jego celem jest znalezienie właściwego, nowego języka, który oddawałby „klimat niepewności”, zwany „kûki” (dosłownie: powietrze), który krąży we współczesnym japońskim społeczeństwie. „Jeśli możliwe jest oddanie tego w pełni, nie ma znaczenia, jaką metodą” ‒ wyjaśniał. W książce „Sokou: Henkei shiteiku tame no engekiron” („W górę rzeki: w stronę plastycznej teorii teatralnej”, 2013) Okada stale przekształcał, czy też ‒ jak mówi – „aktualizował” swoją metodologię w zależności od nieuchwytnego „kûki”, które chciał oddać w danej chwili. Język Okady podlega stałej transformacji, zwłaszcza od roku 2007, kiedy to kompania zadebiutowała na międzynarodowej scenie w trakcie festiwalu Kunstenfestivaldesarts w Belgii, co otworzyło jej drogę do globalnego sukcesu. Częściowo miało to związek z awansem społecznym prowadzącym od niepewnej socjoekonomicznie Straconej Dekady (ukazanej w takich spektaklach jak „Five Days in March” z 2004 roku oraz „Enjoy” z 2006 roku), a częściowo z osobistą decyzją, aby nie podążać za stylistyką, z którą kojarzony był zespół. Innymi słowy, cheltfisch zmieniali swój język teatralny w harmonii z rozwojem kariery reżysera i całej grupy. Punkt wyjścia pozostawał jednak zawsze ten sam ‒ ukazywanie „kûki” życia codziennego. Spokój codzienności naruszyły wydarzenia z 11 marca 2011, kiedy północno-wschodni brzeg kraju, region Tohoku, ucierpiał na skutek trzęsienia ziemi i tsunami, które w rezultacie wywołały katastrofę nuklearną. To, co wydawało się normalnością, nagle zniknęło. Okada musiał wypracować język, który wyszedłby poza efemeryczne, codzienne problemy. Największą zmianą była rezygnacja z „unowocześniania” języka teatru na rzecz przejścia w stronę poszukiwania aktualności w starych formach teatralnych. Inną istotną zmianą był fakt, że twórca teatralny, który deklarował „brak zainteresowania tworzeniem fikcyjnych postaci i historii, które mogłyby zakłócać moc rzeczywistości”, zaczął tworzyć fikcję właśnie. Przykładowo, „Current Location” (2012), wystawiona już po katastrofie, to opowieść w stylu science fiction, prezentująca historię wioski, która miała zniknąć w niedalekiej przyszłości; opowieść kończy się ucieczką części mieszkańców w upiornym statku kosmicznym. Można przypuszczać, że reżyser i dramatopisarz obecnie poszukuje tradycyjnej formy twórczej, która mogłaby rozwijać się poza kruchą codziennością i jednocześnie dostarczać nadziei ludziom przez tworzenie alternatywnej rzeczywistości na scenie.

Jedna z ostatnich produkcji ‒ „Ground and Floor” (2013) ‒ obfituje w środki teatralne, które swoje źródło mają w tragedii w Fukushimie: forma komunikacji ze zmarłymi została zaczerpnięta z teatru Noh, eksperymentalna grupa Sangatsu stworzyła ścieżkę dźwiękową kojarzącą się z trzęsieniem ziemi i tsunami; performerzy noszący fikcyjne imiona opowiadają historie o niepokojącej bliskiej przyszłości Japonii. Zespół chelfitsch niegdyś uważany był za przedstawiciela Straconego Pokolenia – teraz, jak się wydaje, stara się raczej odtworzyć historię straconego narodu.

Kyoko Iwaki

Kyoko Iwaki to dziennikarka teatralna i badaczka pracująca w Tokio oraz Londynie. Od ponad dziesięciu lat publikuje w wysokonakładowej i opiniotwórczej prasie. W roku 2011w wydawnictwie Hublet ukazała się jej dwujęzyczna książka „Tokyo Theatre Today: Conversations with Eight Emerging Theatre Artists”. W 2013 roku, nakładem paryskiej oficyny Actes Sud, ukazała się książka biograficzna „Ushio Amagatsu: Des rivages d’enfance au bûto de Sankai juku”.