Rozdział 1

Opór sztuki zaangażowanej

Łatwo by nam było zastygnąć w tej pozie, ale nie, od razu zaczynamy się spierać.

Budowniczowie, Chto Delat, 2005

Na nagraniu widać, że wideo brytyjskiej artystki Carey Young rozgrywa się w jednym z wielu biur nowoczesnego centrum biznesu, pełnego drapaczy chmur. Ostrość kamery ustawiono na kobietę w granatowym kostiumie, która stoi naprzeciwko wielkiej szklanej ściany i powtarza to samo zdanie, zmieniając przy tym intonację, gestykulację i modulację. Sprawia wrażenie, jakby wykonywała ćwiczenie z kursu prowadzenia prezentacji biznesowych. Kobieta zwraca uwagę na niuanse wymowy i precyzję gestów, a przy tym w nieskończoność powtarza: „Jestem rewolucjonistką”[1].

To osobliwe ćwiczenie stylistyczne jest świetnym punktem odniesienia do złożonej kwestii, której chciałabym się przyjrzeć w swoich rozważaniach nad relacją sztuki współczesnej i polityki. Żyjemy w czasach, w których twórczość, pragnienie zmiany i nieprzerwana refleksja nad warunkami produkcji stały się siłami napędowymi rozwoju postindustrialnego świata, naznaczonego potrzebą ciągłego rewolucjonizowania metod produkcji i twórczości. Dlatego scena z wideo Young jest nie tylko ćwiczeniem stylistycznym. W obecnej fazie kapitalizmu ten rodzaj „coachingu” stał się istotą pracy, zwłaszcza w branżach kreatywnych i artystycznych. W świecie współczesnych korporacji deklaracja: „Jestem rewolucjonistką”, nagle zmienia się w akt mowy par excellence. Przeniesienie obsesyjnej potrzeby zmiany społecznej, która silnie naznaczyła XX wiek, w scenerię przezroczystego drapacza chmur może nam pomóc w zrozumieniu aktualnej sytuacji społecznej i politycznej. Sytuacji, która determinuje pojmowanie związków polityki i sztuki, a przede wszystkim wywiera silny wpływ na rozumienie autonomii sztuki, którą trzeba dziś rozpatrywać w ścisłym powiązaniu z pracą artysty. Politykę często rozumie się dziś jako system zorganizowanych interesów, zaplanowanych z góry biurokratycznie ustrukturyzowanych działań oraz zorganizowanych i konceptualizowanych w odpowiednim dyskursie możliwości, do których także zaliczają się rozmaite ćwiczenia stylistyczne wykonywane w ramach artystycznej wolności. Jak przekonywał Slavoj Žižek, żyjemy dziś w świecie, w którym częściej niż pasywność zagraża nam pseudoaktywność. Co więcej, przez przymus ciągłej partycypacji i aktywności uprawianie polityki stało się niemal koniecznością: „Ludzie bez przerwy interweniują, «coś robią», naukowcy biorą udział w bezsensownych debatach i tak dalej”[2]. Žižek umieścił pasywność w opozycji do współczesnej sytuacji politycznej, którą podobnie jak wielu innych teoretyków nazwał postpolityką polegającą na redukcji polityki do zarządzania życiem społecznym przez ekspertów[3].

Z sytuacji postpolityczności wyrasta silny opór, jaki napotykamy w dyskusji nad współczesną relacją polityki i sztuki. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że sztuka współczesna nie jest wystarczająco zaangażowana politycznie, a artystyczne i kreatywne moce są w mniejszym lub większym stopniu odizolowane od kontekstu społecznego. Można też odnieść wrażenie, że dziś wolność artystyczna narasta wprost proporcjonalnie do nieistotności sztuki lub jej niemocy wobec szerszych zmian społecznych. Jeszcze nigdy tak wyraźnie jak dziś nie podkreślano zapotrzebowania na sztukę polityczną. Wymaga się od niej, żeby komentowała, dokumentowała, odkrywała i poruszała tematy polityczne oraz żeby aktywnie uczestniczyła w procesach społecznej i politycznej partycypacji.

Czy ów apel o polityzację sztuki artykułowany na poświęconych jej forach i konferencjach oraz na festiwalach z tym (pod)tekstem w nazwie, to rozróżnienie generacji politycznych i apolitycznych, nie jest przejawem tego, co Slavoj Žižek nazwał „pseudoaktywnością”? Czy tak silnie zakorzeniona w eksperckich metodach zarządzania interesami społecznymi sztuka współczesna nie staje się częścią współczesnego przymusu nieprzerwanej aktywności? Działaj, bądź aktywny, uczestnicz, bądź zawsze gotów do sporu, generuj nowe idee, zwracaj uwagę na kontekst, a jednocześnie stale poddawaj refleksji własne metody produkcji… Czy nie są to działania silnie definiujące tak zwaną kondycję postpolityczną? Sztuka polityczna jest żywym nurtem zarówno w sztukach wizualnych, jak i performatywnych. Łączy różne konteksty, jest aktualna, rzuca wyzwania, proponuje formy partycypacji, jest nieustannie krytyczna, refleksywna, prowokacyjna i odmienna. Istnieje jako nieprzerwana produkcja krytycznych odstępstw i komentarzy zorganizowanych i zapośredniczonych przez zorientowane tematycznie zastosowania i pseudoaktywne modele artystycznego rynku. Wiele współczesnych segmentów rynku sztuki – wystawy, produkcje i festiwale – opiera się na krytycznym metajęzyku, w którym sztuka często występuje jako autonomiczne pole wolności różnych poglądów i prowokacyjnej twórczości. Razem z tym metajęzykiem wzrasta polityczna niemoc sztuki, coraz szczelniej zamkniętej w swojej rewolucyjnej wieży z kości słoniowej. Stąd wezwanie Alaina Badiou, by nie ustawać w odsłanianiu nicości wydarzeń. Doprowadziło go ono do następującej konkluzji zamykającej manifest afirmacjonizmu: „Lepiej nie robić nic, niż pomagać w tworzeniu form uwidaczniania tego, co Imperium uznaje z gruntu za rzeczywiste”[4]. Dzisiejsza sztuka wydaje się być generowana w polu pomiędzy pseudoaktywnością a dążnością do faktycznej skuteczności, przez co jednocześnie jest silnie naznaczona poczuciem utraty rzeczywistego efektu, jak również pragnieniem radykalnego z nim zerwania.

Kwestią, którą chciałabym poddać pod dyskusję, jest to, w jaki sposób procesy artystyczne i twórcze przeplatają się z procesami politycznymi, zwłaszcza kiedy celem tych pierwszych jest przezwyciężenie pozycji niemocy i ustanowienie nowej relacji z procesami współczesnego kapitalizmu. Wykażę, że aby poddać krytycznej analizie to uwikłanie sztuki i polityki oraz odejść od użalania się nad niemocą tej pierwszej, trzeba przemyśleć na nowo relację sztuki i stosunków pracy. Stosunki pracy artysty i to, co ta praca produkuje, sytuują sztukę w intymnej bliskości z kapitalizmem.

Znakiem naszych postpolitycznych czasów stało się to, że nie uznaje się już tradycyjnie pojmowanych XIX-wiecznych artystów politycznych, których Oliver Marchart określił terminem „artystów-członków partii”. Artysta-członek partii poświęcał część swojej autonomii dla dobra heteronomii, na przykład poświęcał autonomię sztuki na rzecz polityki. Marchart zilustrował swój wywód znanym dyptykiem Jörga Immendorffa, w którym słowami: „Wo stehst du mit Deiner Kunst, Kollege?” („Gdzie stoisz ze swoją sztuką, kolego?”), opatrzono wizerunek malarza w pracowni, za której uchylonymi drzwiami trwa demonstracja[5]. Zdaniem Marcharta w czasach historycznych awangard aż do końca lat 60. XX wieku dominującym modelem artysty zaangażowanego politycznie był ktoś, kto nieustannie kwestionował granice autonomii sztuki na rzecz polityki i kto stale burzył granice oddzielające sztukę od innych działań sytuujących się pomiędzy nią i życiem. Dziś taka postawa wydaje się naiwnością, jeśli nie anachronizmem. Współczesne wypowiedzi artystyczne kieruje się w stronę rynku, a emancypacyjna moc twórczości – czy się nam to podoba, czy nie – staje się siłą napędową kapitału. Jak twierdził Marchart, niemal wszystko, co można w tej sytuacji zrobić, to przypisać artyście decydującemu się na autonomiczną heteronomię (bo artysta-członek partii wciąż wierzy w swoją nienaruszoną autonomię) ideologiczną ślepotę. W świecie polityki jako spektaklu, kreatywnej ekonomii i kapitału zarządzanego przez zinstytucjonalizowane krytyczne i polityczne dyskursy bardzo trudno jest wierzyć w nienaruszoną autonomię politycznego artysty, gdy prezentuje on dzieła na festiwalach „sztuki politycznej” i tworzy prowokacyjną sztukę na potrzeby coraz bardziej zglobalizowanych festiwali. Stąd po części wynikało rozczarowanie awangardowymi i neoawangardowymi praktykami artystycznymi XX wieku, ponieważ emancypacyjnej mocy liberalizacji sztuki i życia towarzyszyła liberalizacja władzy kapitału. Dziś twórczość i podmiotowość artysty znalazły się w centrum współczesnej produkcji wartości.

Współczesny marketing wolności i transfer rewolucyjnej tematyki walki klas do hedonistycznego przemysłu rozrywkowego i kreatywnego przemysłu idei wpłynął na to, że sztuka współczesna rzadko artykułuje się w kategoriach rewolucyjnych utopii i emancypacyjnego myślenia o przyszłości. Jeśli ma to miejsce, zwykle przybiera formę specyficznych, pragmatycznych i użytecznych sugestii. Dlatego sztuka często koncentruje się na produkcji wspólnoty, staje się przestrzenią relacji społecznych […]. Wyraża swoje związki z polityką, tworząc modele społeczne i wspólnotowe w procesie aktywnej partycypacji i interakcji, proponując takie rodzaje spotkań, które nieustająco zachęcają do różnych form działania. Świadczy to o problematycznej relacji sztuki i wspólnoty. Jednocześnie ten rodzaj polityzacji bliski jest innej istotnej artystycznej postawie, która pod koniec XX wieku zastąpiła sztukę artysty-członka partii.

Według Marcharta, częściej spotykamy się dziś z „heteronomiczną autonomią”[6] niż z autonomiczną heteronomią. Właśnie ta pierwsza stała się obecnie hegemonicznym modelem sztuki. Nie mamy już do czynienia z artystą-członkiem partii rozdartym z jednej strony między lojalnością wobec sztuki, a z drugiej – wobec partii. Marchart przekonuje, że artysta przyjmuje dziś postawę pseudoautonomii, upodmiotawia się jako coś w rodzaju kreatywnej spółki akcyjnej albo usługowej monady. Artysta pracujący na własny rachunek jest autonomicznym przedsiębiorcą i jednocześnie heteronomicznym pracownikiem. Co ciekawe, „w chwilach swojej najsilniejszej heteronomii (zależności od rynku), te działające na rynku jednostki wytwarzają autoiluzję całkowitej autonomii”[7]. Jeśli rzeczywiście dochodzi do polityzacji sztuki, to w mniejszym lub większym stopniu polega ona na zagłuszaniu sumienia, na wyborze którejś z opcji dostępnych w zestawie istniejących możliwości, którą przy pierwszej nadarzającej się okazji należy porzucić i wymienić na skuteczniejszą ofertę. Choć ten rodzaj działania wydaje się mniej anachroniczny i lepiej dostosowany do współczesnych społecznych i politycznych przemieszczeń, to w istocie główne polityczne tematy i ich konteksty są w tym wypadku dyktowane przez rynek. Pozycja polityczna sztuki jest bliska współczesnym przemysłom kreatywnym. Artyści artykułują swoje idee, tworząc społeczne sytuacje komunikacyjne i konteksty, w których konkretne relacje zachodzą w z góry zagwarantowanym poczuciu bezpieczeństwa, z wykluczeniem wszelkich antagonizmów; mogą się tu bez przeszkód formować nietrwałe wspólnoty umożliwiające partycypację różnych uczestników i nic nie zakłóca przypadkowego i swobodnego przepływu rozmaitych interesów. Wydaje się więc, że w istocie mamy do czynienia z dominacją heteronomii, którą Žižek określił jako „pseudoaktywność”.

Dziś żadna z przeważających w XX wieku form polityzacji nie prowadzi do politycznego antagonizmu. Autonomiczna heteronomia nie jest tym rodzajem polityzacji, który mógłby antagonistycznie odpowiedzieć na współczesną rzeczywistość. Nie ma już pola działań artysty-członka partii, można wręcz powiedzieć, że dziś egzystuje on bez partii. Tego rodzaju artystyczne działania nie tworzą potencjału dla nowych politycznych wspólnot i form współistnienia, nie ma więc już dziś znaczenia, na rzecz której ze stron artysta poświęca część swojej autonomii, gdy odchodzi od sztuki, żeby stworzyć wspólnotę polityczną.

Pod koniec 2007 roku w przedstawieniu reżyserowanym przez Sebastijana Horvata „Obdartusy/Uczniowie i nauczyciele” („Raztrganci/Učenci in učitelji”) pojawiła się w słoweńskim teatrze ciekawa próba aktualizacji awangardowej wypowiedzi politycznej. W tej zaangażowanej politycznie interpretacji sztuki agitacyjnej Mateja Bora nie tylko wyrażono stanowisko wobec aktualnych politycznych tematów (przede wszystkim w sprawie słoweńskich wojsk partyzanckich w czasie II wojny światowej i współczesnych prób rehabilitacji członków sympatyzującej z nazistami Białej Gwardii), ale także odniesiono je do progresywnych wartości oporu i radykalnej afirmacji, dokonując próby odnowienia zapomnianej tematyki XX-wiecznych utopii.

Reżyser celowo wystawił „Obdartusów/Uczniów i nauczycieli” jako sztukę agitacyjną na rzecz określonych wartości i nadał jej też adekwatną formę – jest to niemalże realistyczny teatr propagandowy, który stał się próbą afirmacji utopijnej wizji świata intensywnego społecznego uczestnictwa, wyrażoną za pomocą prostej narracji o absurdalnej opozycji dobra i zła. Jednak w tej autonomicznej heteronomii tkwi pewien paradoks, bo sztukę, której celem jest inicjowanie działania, adresuje się do grup widzów już uformowanych lub „upodmiotowionych”; podobny efekt dałoby zaadresowanie przedstawienia z politycznym przesłaniem do odbiorców, którzy znajdują się w przeciwnym politycznym obozie. Zresztą agitacja i produkcja oparte na odmiennych założeniach i perspektywach politycznych mogłyby być równie efektywne. Polityczność sztuki polegająca na porzuceniu artystycznej autonomii w celu przyjęcia progresywnej i zaangażowanej postawy nie może być już jednak skuteczna w postpolitycznym świecie, ponieważ rynek artystyczny ma obecnie w ofercie niewyczerpane możliwości politycznych wyborów. Wspólnot widzów powstających wokół tych wyborów nie formułuje się już jednak w procesie złożonego i pełnego sprzeczności upodmiotowienia politycznego. Wprost przeciwnie – artykułuje się je jako wspólnoty moralne uformowane wzdłuż linii oddzielającej dobro od zła, za pomocą których przyjaciele zostają raptownie oddzieleni od wrogów. Dziś o zapotrzebowaniu na zaangażowany teatr i sztukę często mówi się kategoriami, które Chantal Mouffe nazywa „polityką w rejestrze moralności”[8]. Zgodnie z hipotezą Mouffe, z powodu zaniku konstytutywnego antagonizmu (stanowiącego esencję polityczności) dyskurs polityczny zastąpiono dyskursem moralnym. Nie znaczy to jednak, że moralność zastąpiła politykę albo że polityka stała się bardziej moralna, ale wyłącznie to, że polityka toczy się w rejestrze moralności. Antagonizmy polityczne wytwarza się jako kategorie moralne, z którymi mają się identyfikować współczesne wspólnoty, przez co kategorie te nabierają charakteru urojonego. Nie jest to już antagonizm pomiędzy tymi, do których adresowane są polityczne wypowiedzi, czyli pomiędzy „nami i nimi” jako nosicielami pewnych znaczeń i form politycznego upodmiotowienia. Według Chantal Mouffe, zamiast sporu lewicy z prawicą mamy dziś spór „dobrych” ze „złymi”[9]. W tym kontekście do najbardziej radykalnych dzieł zaliczają się te, które nie pozostawiają nam możliwości wyboru, uruchamiając opór niezależnie od swojej politycznej orientacji – i to opór zarówno lewicy, jak i prawicy. Ów opór jest konsekwencją antagonizmu stworzonego środkami formalnymi (jak ma to miejsce w przypadku słoweńskiej grupy Laibach), przez anarchizm (tu przykładem może być wiele anarchistycznych dzieł rosyjskich aktywistów, takich jak grupa Voina lub inspirujący ją artyści lat 90., na przykład Alexander Brenner czy Oleg Kulik) czy wreszcie przez ingerowanie w samo życie (jak miało to miejsce w przypadku trzech słoweńskich artystów, którzy oficjalnie zmienili sobie nazwiska na nazwisko byłego prawicowego premiera Słowenii Janeza Janšy).

Z perspektywy heteronomicznej autonomii pozycja sztuki cechuje się niemocą głównie dlatego, że podmiotowość artysty znalazła się obecnie w centrum nowych modeli kreatywności. Sztuka nie tylko często funkcjonuje jako autonomiczna przestrzeń wolności, lecz także uczestniczy w sieci z góry ustanowionych modeli krytyczności i refleksywności jako rodzaj „rozsądnej polityzacji” albo wybór z gotowych możliwości dyskursu.

We współczesnych sztukach performatywnych, a przynajmniej w ich szeroko pojętym europejskim kontekście, przyjmuje się już od mniej więcej dekady, że polityczność jest w istocie elementem formy, sposobu wytwarzania sztuki, a więc także odpowiedzią na pytanie, czym sztuka jest. Od drugiej połowy lat 90. i praktyk takich twórców, jak: Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Janez Janša czy Via Negativa, polityczność w teatrze rozumie się jako nieustanne kwestionowanie i krytykę teatru jako urządzenia (apparatus) i jego relacji z publicznością. Jak przekonywał Bojana Cvejić, kwestionowanie to uformowało nowy rodzaj reżimu reprezentacji, który tworzy tautologiczny charakter performatywu. Taki performans zawsze jest nakierowany na swoich uczestników i stawia pytania o ich rolę, nakłania ich do „refleksji nad swoją historią, gustem, zdolnością percepcji i ramami kontekstualnymi, jakie powinni uruchomić, aby ten performans odczytać”[10]. Dotyczy to problematycznego statusu postmodernistycznej teorii, która staje się „autoreferencyjnym aktem mowy” kwestionującym rolę widza i odsłaniającym teatr w roli dyspozytywu. Ta autoreferencyjność własnych stosunków produkcji jest kluczem do zrozumienia współczesnej postpolityczności i pseudoaktywności. Dziś radykalnej zmianie uległy fakty, na podstawie których na początku XX wieku Benjamin sformułował swój koncept sztuki politycznej.

W swoim słynnym eseju „Twórca jako wytwórca” (1934) Benjamin odrzucił jakąkolwiek instrumentalizację sztuki dla celów politycznych, twierdząc, że sztuka jest polityczna tylko o tyle, o ile przygląda się własnym warunkom produkcji. Oznacza to, że jest świadoma, w jakich stosunkach produkcji jest tworzona i działa na rzecz ich emancypacji. Ta emancypacja własnych stosunków produkcji oraz nieprzerwana refleksja nad jej modelami i protokołami łączy się ściśle ze współczesnymi modelami produkcji ery postindustrializmu. Kreatywne rozwiązania, refleksja nad hierarchiami zarządzania i niematerialne formy pracy umieszczają twórcę jako wytwórcę w samym centrum systemu produkcji. Z tej perspektywy jeszcze lepiej rozumiemy „niemoc” twórcy nieustannie oscylującego pomiędzy różnymi modelami wyspecjalizowanych dyskursów kształtowanych przez kuratorstwo współczesnych festiwali i wielu innych skutecznych rynkowo otwartych metod produkcji.

Ponieważ współczesna polityka odrzuca konstytutywny wymiar polityczności, wielu filozofów dostrzega dzielącą politykę i polityczność głęboką cezurę, która według Chantal Mouffe wyłania się jako różnica ontyczna/ontologiczna. Dlatego Mouffe proponuje rozróżnienie pomiędzy „polityką” i „politycznością”. Domeną polityki są codzienne praktyki, za pomocą których produkowany jest porządek, podczas gdy domeną polityczności jest sposób, w jaki konstytuuje się społeczeństwo z antagonizmem jako cechą istotową[11]. Rancière natomiast omówił różnicę pomiędzy polityką i policją. Według niego policja jest „zorganizowanym zespołem procedur, w ramach których ma miejsce gromadzenie i konsensus w obrębie kolektywów, organizacja władzy, dystrybucja miejsc i ról oraz system legitymizacji ich dystrybucji”[12]. W przeciwieństwie do niej polityka jest działalnością, która rozrywa tę jedność procesów i ingeruje w uporządkowaną konfigurację postrzegalnego. Dlatego polityka implikuje zmianę, „jest przede wszystkim konfliktem rozgrywającym się na wspólnej scenie, dotyczącym egzystencji i statusu tych, którzy są na niej obecni”[13]. Chociaż są to rozróżnienia ustanowione przez filozofów na użytek myślenia politycznego, można je przyporządkować filozoficznej separacji myśli i odsłaniającej jej istotę aktualizacji, to nie był to główny powód ich powstania.

Ten rodzaj rozróżnienia poczyniony pomiędzy polityką i politycznością po to, aby powrócić do konstytutywnego wymiaru tego, co polityczne, jest także konsekwencją czegoś, co bezpośrednio odsłania się przed nami w akcie mowy, który obserwujemy w filmie brytyjskiej artystki Carey Young. Nie chodzi tylko o życie w postpolitycznym świecie. Przedrostek „post-” wynika tu ze znacznie trudniejszego wyboru kreowania form rzeczywistości, przez które ustanawia się wspólnoty. Nie można ignorować faktu, że polityczność stale na nie wpływa. Już prosty fakt, że gdy chcemy o niej dyskutować, od razu napotykamy na problem języka (w którym artykułujemy polityczność i sposoby ludzkiego istnienia), prowadzi nas do problemu omawianego przez Giorgio Agambena – typowej w kapitalizmie eksploatacji form życia. Agamben twierdził, że język jest jedną z podstawowych form wspólnego. To przez język ludzie zawsze mogli zrealizować najprawdziwszy wymiar swojej egzystencji, a więc zmaterializować swoją esencję jako możliwość lub potencjalność[14].

W demokratycznym spektaklu organizacji działań i interesów doświadcza się apoteozy niezdolności do realizacji swojej istoty jako możliwości lub potencjalności, a niemoc ta wynika właśnie z eksploatacji najbliższych życiu form tego, co wspólne. Jeśli chcemy przekroczyć cezurę i myśleć o polityczności w relacji ze sztuką oraz rzeczywiście połączyć sztukę z istotą polityczności, to tym, co przede wszystkim powinniśmy przemyśleć, jest podejście postpolityczne, w którym „polityczność jest nieustająco w świetnej kondycji”, żeby nie powiedzieć po prostu, że jest w modzie. To nowe podejście nie jest już wyłącznie konsekwencją perspektywy, według której coś się zawsze domaga dekonstrukcji – urządzenie teatru, widz lub kontekst. Dziś ten protokół często okazuje się nieskuteczny politycznie, zwłaszcza gdy w refleksji nad politycznością kierujemy się w stronę nierozstrzygalnego antagonizmu. Oznacza to, że trzeba na nowo dogłębnie przemyśleć status tak zwanej sztuki krytycznej, która stała się jednym z najważniejszych sposobów, w jaki sztuka włącza się we współczesne życie i zajmuje stanowisko polityczne.

Dzisiejsza sztuka krytyczna wciąż odgrywa tę samą aktywną i progresywną rolę polityczną, jaką odgrywała sztuka awangardowa, ale brak jej właściwego adresata. Może prowokować, prezentować różne punkty widzenia, przestrzegać i zajmować krytyczne stanowiska, a w pewnych przypadkach ingerować w sposoby istnienia tak radykalnie, że jest w stanie stworzyć możliwości dla nadejścia życia, które się wyłania. Może też być aktualna, ale jej aktualność rzadko rozrywa formę, która ją ustanawia. Według Rancière’a, relacja między polityką i sztuką nie jest relacją między rozłącznymi partnerami. Sztuka wnosi do polityki to, co w polityce już jest – czyni widzialnym podział postrzegalnego, artykulację pola politycznego ściśle związanego z istnieniem wspólnoty[15].

Możemy się w tym miejscu zgodzić z Rancière’em, że polityka nie składa się z „relacji władzy, ona się składa z relacji między światami”[16]. W tym sensie upodmiotowienie polityczne odbywające się na przykład w teatrze nie rozpoznaje wspólnoty takiej, jaka ona jest, ani nie rozpoznaje, kto ma rację, ani co jest wspólne. Upodmiotowienie prowadzi do pewnej nowej wielości, która domaga się też nowej enumeracji. „Upodmiotowienie polityczne na nowo dzieli pole eksperymentu, skąd każdy otrzymuje tożsamość i udział”[17]. Zatem każde upodmiotowienie jest też odpodmiotowieniem – bolesnym i paradoksalnym procesem wyrywania z miejsca w obrębie politycznego porządku. Podstawową kwestią relacji sztuki i polityki jest więc antagonistyczne i nieuniknione miejsce wspólnego, które dotyczy możliwych materialnych i percepcyjnych dróg do możliwego życia, które jeszcze nie nadeszło. W tym sensie sztuka jest silnie uwikłana w kwestie dotyczące uwarunkowań i możliwości samego życia, ale też ingeruje w wyłanianie się potencjalnych modeli wspólnych rzeczywistości. Sztuka nie artykułuje się więc w dyskursywnym kontekście autorefencjalności i w krytycznym dystansie do siebie samej, ale bezpośrednio kwestionuje wielobarwny zakres kontekstów, w którym się przejawia i staje widzialna. Jednocześnie nie zgadza się na własną redukcję do moralnego lub dydaktycznego stanowiska. Nowej politycznej skuteczności sztuki można zatem poszukiwać w „produkowaniu sytuacji z założeniem, że zdolność do działania jest czymś więcej, niż nadanymi instytucjonalnymi środkami do jej realizacji, że potencjalność różni się od możliwości rozumianych jako okazja na instytucjonalnym rynku”[18]. To dlatego w dalszym ciągu tej książki zajmę się różnymi metodami pracy artystycznej. Moim zdaniem metody te są ściśle związane z kwestiami politycznej niemocy i władzy sztuki. Centralnym pytaniem moich rozważań staje się więc kwestia, jak oraz co tak naprawdę produkuje sztuka we współczesnym kapitalizmie? Badanie artysty przy pracy odsłania wiele aspektów ambiwalentnej bliskości sztuki i kapitalizmu. Z jednej strony praca artysty leży u podstaw spekulacji wartością sztuki, a z drugiej – środkami swojej pracy sztuka broni się przed zawłaszczeniem własnych artystycznych mocy. Praca artysty frapuje mnie, ponieważ jej badanie pozwala nam przeanalizować pewne istotne cechy charakterystyczne dla rozwoju sztuki współczesnej ostatnich dziesięcioleci, a zwłaszcza dla przekształceń form artystycznej autonomii, które nastąpiły w wyniku zacierania się granic pomiędzy sztuką i życiem. Moim celem jest zwrócenie uwagi na fakt, że zmiany te są ściśle związane ze zmianami we współczesnym kapitalizmie i z pojawieniem się postfordowskich metod wytwarzania w centrum współczesnej produkcji.

[1] Carey Young, „I’m the Revolutionary (2001), Incorporated”, Film and Video Umbrella, Londyn 2002, s. 173.

[2] Slavoj Žižek, „Przemoc. Sześć spojrzeń z ukosa”, przeł. Antoni Górny, Warszawa 2010, s. 219.

[3] Stan postpolityczności może wiązać się ze zmianami w społeczeństwie postindustrialnym. Wielu teoretyków twierdzi, że współczesna polityka polega głównie na biurokratycznej organizacji codziennych interesów (Rancière), polityczności bez antagonizmów (Mouffe) lub że jest ściśle związana zarówno ze zmianami w obrębie zmediatyzowanej polityki, jak i ze zmianami społecznymi i ekonomicznymi (Baudrillard). Możemy też odnieść postpolityczność do teorii Negriego i Hardta, w których łączy się ją z rolą pracy niematerialnej, dominacją imperium i zmianami w percepcji ideologii klasowych.

[4] Za: Slavoj Žižek, „Przemoc. Sześć spojrzeń z ukosa”, dz. cyt., s. 219.

[5] Oliver Marchart, „In Service of the Party. A short Genealogy of Art and Collective Activism”, „Maska” 2006, nr 6–7 (21), s. 88–99.

[6] Tamże, s. 94.

[7] Tamże, s. 99.

[8] Chantal Mouffe, „Polityczność. Przewodnik krytyki politycznej”, przeł. Joanna Erbel, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 88.

[9] Tamże, s. 88–93.

[10] Bojana Cvejić, „Learning by Making”, http://summit.kein.org/node/235 [dostęp: 26.01.2015].

[11] Chantal Mouffe, „Polityczność. Przewodnik krytyki politycznej”, dz. cyt.

[12] Jacques Rancière, „Disagreement. Politics and Philosophy”, University od Minnesota Press, Minneapolis 1998, s. 28.

[13] Jacques Rancière, „Aestetics and its Discontents”, John Wiley & Sons, Hoboken 2009, s. 24.

[14] Giorgio Agamben, „Wspólnota, która nadchodzi”, przeł. Sławomir Królak, Sic!, Warszawa 2008.

[15] Jacques Rancière, „Aestetics and its Discontents”, dz. cyt., s. 60–65.

[16] Tamże, s. 57.

[17] Tamże, s. 57.

[18] Bojana Cvejić, „Learning by Making”, http://summit.kein.org/node/235 [dostęp: 26.01.2015].