Janusz Opryński: Słuchajcie, minął rok. Jak pamiętacie, rok temu rozmawialiśmy o historii festiwalu, ale też o procesie definiowania go na nowo. Ciekaw jestem, jak to nasze myślenie kształtowało się i zmieniało przez ten rok, jak uzależniało się od czasu, w którym żyjemy. Wydaje mi się, że w procesie budowania tegorocznego programu ważne było właśnie szukanie relacji z obecnym czasem – i że ten związek ujawnia się na dwóch poziomach: w formie, ale też w temacie lęków, przeczuć, uobecnianych w niektórych spektaklach. To w ogóle częste zjawisko: artyści próbują ostrzegać, przeczuwają coś wcześnie – chociaż zazwyczaj nikt tych ostrzeżeń nie słucha.

Marta Keil: Na pewno wydarzenia społeczne, polityczne, które miały miejsce w ostatnim roku, kazały nam weryfikować i w jakimś sensie zaktualizować założenia dotyczące festiwalu. Nasze myślenie nie tylko o programie festiwalu, ale też i o jego roli zawsze kształtowane jest w odniesieniu do rzeczywistości, do aktualnego politycznego kontekstu. I myślę, że jest tak, jak mówisz: tegoroczny program rzeczywiście zasadza się na dwóch obszarach. Z jednej strony wszystkie spektakle zagraniczne wyraźnie mówią o aktualnej, społecznej rzeczywistości – i z niej wynikają: czasem wprost, czasem w zupełnie nieoczywisty sposób dotykają wydarzeń znanych z pierwszych stron gazet. „Birdie” Aggrupación Senor Serrano dotyka tematu uchodźców, a raczej naszej percepcji tego problemu – i filtruje ją przez m.in. klasykę europejskiego kina, jednocześnie tworząc nowy, zaskakujący język teatralny. Toshiki Okada mówi o społeczeństwie po katastrofie, wynajdując przy tym zupełnie wyjątkową formę. Z kolei polskie spektakle tworzą wyrazisty nurt mówiący o statusie artysty i widza, o instytucji teatralnej, odsłaniają mechanizm teatralnej produkcji i pytają o własną podmiotowość. Mówią o demokracji, ale badając własne metody pracy.

J.O.: Czyli uważasz, że wybór sposobu komunikowania się z publicznością czy poszukiwanie nowych form wypowiedzi teatralnych są także formą reakcji na świat, na otaczającą nas rzeczywistość?

M.K.: Tak, jestem przekonana, że wybór zarówno formy, jak i metody pracy jest zawsze gestem politycznym.

J.O.: A czy waszym zdaniem taka wypowiedź może zostać sformułowana na gruncie instytucji teatru repertuarowego?

Grzegorz Reske: Myślę, że to jedno z największych wyzwań. Na pewno próbę łamania zastanych hierarchii i szukania nowych metod produkcji podejmują takie spektakle powstałe w ramach struktur repertuarowych, jak „Kantor Downtown”, „Schubert…” czy „Ewelina płacze” i „Drugi spektakl”.

J.O.: A czy te spektakle, które wybraliście, poszerzają język teatralny?

M.K.: Zdecydowanie tak. Eksplorują formę teatralną, pytają o to, co stoi za wyborem takiej a nie innej metody pracy, testują nowe rozwiązania. Natomiast ciekawe jest to, że część polskich spektakli zaproszonych w tym roku na festiwal powstała w ramach teatrów repertuarowych, ale niejako w kontrze do nich: kwestionując instytucjonalne hierarchie, tematyzują i problematyzują utarte relacje miedzy sceną i widownią, pytają o warunki pracy. Niektóre z nich powstały jako osobny projekt, gdzieś na marginesie głównego programu teatrów.

G.R.: Rozmowę na temat współczesnych metod pracy w teatrze podejmuje też „Mikroteatr”, projekt realizowany w Komunie Warszawa pod kuratorską opieką Tomasza Platy. Warunki są bardzo proste: każdy z zaproszonych artystów ma do dyspozycji 16 minut, 4 realizatorów, 2 światła, a scenografia musi zmieścić się w walizce.

M.K.: Oczywiście, zgodnie z założeniami twórców, jest to projekt fascynujący i zarazem bardzo kontrowersyjny. Bo co w sytuacji ciągle niedostatecznych środków dla sceny niezależnej oznacza moment, w którym jedyna scena w Warszawie, gdzie możliwe jest realizowanie progresywnych, eksperymentalnych, niezależnych projektów, decyduje się na nałożenie na artystów jeszcze większych ograniczeń? Przecież proponowany w ten sposób format jest niemal wymarzoną realizacją rynkowych postulatów o maksymalnej mobilności i elastyczności twórców, powtórzeniem i zwielokrotnieniem wymogu ciągle rosnącej kreatywności i produktywności za coraz mniejsze pieniądze. I wszystkie spektakle z edycji warszawskiej, które pokażemy w Lublinie, bezpośrednio odnoszą się do tego problemu.

J.O.: A zestawiamy je z monumentalnym przedstawieniem Krystiana Lupy, który pojawia się w Lublinie po raz pierwszy.

G.R.: To ważne, że Lupa pojawia się właśnie z „Placem Bohaterów”: tematycznie ten spektakl bardzo silnie koresponduje z twoim przedstawieniem: z „Punktem zero…”, ale i z „Wojną i pokojem” Gob Squad. Nie przypadkiem temat konfliktu i wojny jest coraz częściej obecny w teatrze.

J.O.: Duże wrażenie zrobiło na mnie prowadzone przez Łukasza Drewniaka niedawne spotkanie w lubelskim Teatrze Starym z Jackiem Wakarem i Markiem Kędzierskim, wieloletnim tłumaczem Bernharda, który mówił o nim jako o tym, który „kalał własne gniazdo” i „pluł we własną zupę”. Myślę, że to jest postawa wyjątkowo dzisiaj ważna: umiejętność krytycznego spojrzenia na siebie, nie na kogoś obok – i wydaje mi się, że taką postawę należy szczególnie dzisiaj pielęgnować.

G.R.: Pamiętam, że w jednym z wywiadów Krystian Lupa powiedział, że chociaż tak długo tkwił w tekście „Placu Bohaterów”, jego aktualność uderzyła go najsilniej dopiero wtedy, kiedy pierwszy raz zobaczył spektakl w polskim kontekście.

J.O.: Ten tekst Bernharda stawia szalenie ponurą diagnozę, ale i nie przypadkiem tak wyrazie uaktualnia się dzisiaj. Szalenie jestem ciekaw, jak ten spektakl będzie dialogował z pozostałą częścią polskiego programu, z wypowiedziami artystów, którzy w tym trudnym czasie szukają dla siebie nowej formy i nowego języka.