1. Polecenie „kopiuj-wklej” w przeciągu ostatnich kilku dekad awansowało do pozycji jednej z naczelnych dyrektyw twórczych. Taktyka remiksowa doczekała się niezliczonej ilości odmian, wariantów i mutacji, w zależności od wykorzystywanego tworzywa i dziedziny sztuki, w jakiej jest uprawiana. Samplowanie, mash-up, cut-up, plądrofonia, recycling, przepisywanie, fan fiction, found footage, détournement, plagiaryzm, fotomontaż, kolaż, asamblaż, bricolage, combine painting… To określenia dla remiksów muzycznych, literackich, filmowych, multimedialnych, plastycznych; brakuje specyficznych określeń dla remiksów teatralnych i tanecznych – co jest tyleż dziwne, co dające do myślenia.

2. Słowo „remiks” może oznaczać efekt finalny praktyki „kopiuj-wklej”, ale może też nazywać samą tę praktykę. Jego sens leży wtedy w pół drogi między jednym, wyjściowym, a drugim, finalnym, dziełem i charakteryzuje nie tyle dzieło jako takie, lecz proces: proces twór- czy i proces odbiorczy. Można z dużą przesadą powiedzieć, że każdy twórca, tworząc, dokonuje miksu znanych sobie, przyswojonych w procesie artystycznej (i społecznej) edukacji konwencji, motywów, estetyk, a każde nowopowstałe dzieło jest rekombinacją istniejących już (i wykorzystywanych przez niezliczone rzesze poprzedników) elementów. I że każdy odbiorca w procesie percepcji edytuje i remiksuje dzieło, z którym został skonfrontowany, we własnej świadomości (a potem pamięci, czasem także relacji), dokonując selekcji ważnych dla siebie elementów, budując struktury, konstruując sensy, zderzając nowe doświadczenie z tymi przechowywanymi już w pamięci. Remiks wymaga aktywności – i od artysty, i od widza/słuchacza/czytelnika. Jest więc performansem par excellence, co powinno czynić z niego narzędzie idealne dla teatru (czyż obserwowanie didżeja w trakcie miksowania muzyki nie jest doświadczeniem stokroć bardziej „teatralnym” niż słuchanie płyty?).

Równocześnie remiks jest bardzo silnie związany z pojęciem nośnika – dlatego wyraziście zaistniał dopiero „w dobie reprodukcji technicznej” (żeby użyć słynnego określenia Waltera Bejamina), a upowszechnił się w czasach rewolucji medialnej i reprodukcji cyfrowej. Twórca remiksu pobiera próbki z wybranego artefaktu czy artefaktów, które następnie przeszczepia czy rekombinuje w nowe dzieło sztuki. Dlatego tak wielka przepaść rozpościera się pomiędzy zacytowaniem przez malarza motywu innego obrazu a tworzeniem kolażu, gdzie za pomocą nożyczek i kleju umieszcza się w nowym kontekście skrawki innego dzieła – pomiędzy muzycznymi zapożyczeniami Chopina, który w środek swojego Scherza h-moll op. 20 wprowadził fragment kolędy „Lulajże, Jezuniu”, a praktykami awangardowego zespołu Negativland samplujacych i komentujących w minialbumie U2 piosenki irlandzkiej grupy. W tym sensie teatr jako dziedzina sztuki pozbawiona materialnych śladów i nośników (trudno za takie uznać teksty dramatyczne czy dekoracje i kostiumy) wydaje się być oporna na remiksowanie i samplowanie – nawet w dobie powszechnych rejestracji filmowych spektakli. Co nie znaczy, że remiks teatralny czy też taneczny nie jest możliwy. Jest.

3. Remiks sceniczny nie narodził się oczywiście w ostatniej dekadzie, ani nawet w ostatnim pięćdziesięcioleciu. Jest tak stary jak teatr: bądź co bądź chociażby w dramatach-partyturach Szekspira znaleźć można całe sceny będące parafrazami, parodiami, remiksami innych form scenicznych: masek alegorycznych, przedstawień pantomimicznych, spektakli dziecięcych – form Szekspirowi współczesnych lub nieco tylko wyprzedzających jego działalność. Przez całe wieki granicą nie do przekroczenia dla teatralnego remiksu byłą bowiem jednostkowa pamięć – artyści remiksowali to, co sami widzieli lata czy dekady wcześniej (chociażby Tadeusz Kantor cytujący fragmenty spektakli pierwszego Teatru Cricot, Habimy, sceny Bauhausu), często po pro-stu swoje własne dzieła (onownie Kantor, ale także chociażby Jerzy Grzegorzewski). Przysięganiu dalej w przeszłość, poza jednostkową pamięć, hipotetyczny charakter rekonstrukcji uniemożliwiał wprowadzenie zasady „kopiuj-wklej” w dosłownym znaczeniu (tutaj dobrym przykładem mogą być poszukiwania Gardzienic, cytujących w swoich spektaklach-esejach odczytywane z greckich waz i mozaik fragmenty antycznych choreografii). Także bazowanie na rejestracjach filmowych stanowi w gruncie rzeczy rodzaj zabawy w głuchy telefon – potencjał błędu można jednak wykorzystać nader twórczo, o czym świadczy The Poor Theatre – remiks dokonany przez The Wooster Group na bazie nagrania „Akropolis” Teatru Laboratorium oraz Poor Theatre: re//mix – „remiks drugiego stopnia” dokonany przez Wojtka Ziemilskiego na bazie rejestracji spektaklu The Wooster Group (projekt Wojtka symbolicznie otworzył cykl zainicjowany w kwietniu 2010 w siedzibie komuny//warszawa przy ul. Lubelskiej).

Zaproszeni do cyklu re//mix artyści sięgają po to, co w zasięgu pamięci, ale pamięci poszerzonej: własnej lub odziedziczonej za pośrednictwem rejestracji, częściowo także poprzez opowieści starszego pokolenia. Pracują na żywej materii wspomnień. Ten fakt dla scenicznych remiksów wydaje się kluczowy i unikatowy zarazem.

4. W doborze materiału poddawanego remiksowi dominują dwie strategie. Pierwsza to praca na materiale „anonimowym”, nierozpoznawalnym przez odbiorców, często niskiej wartości artystycznej – przykładem mogą tu być didżeje dokonujący recyclingu bitów z płyt z muzyką dyskotekową z lat siedemdziesiątych, dadaiści tworzący kolaże z gazetowych wycinków, czy też found footage sytuacjonisty René Viénet „Czy dialektyka może kruszyć cegły?”, gdzie złożonym polityczno-filozoficznym komentarzem opatrzono kuriozalną akcję trzeciorzędnego filmu kung-fu. Druga strategia to zmaganie z powszechnie znanymi i szanowanymi arcydziełami: Marcel Duchamp domalowujący wąsy portretowi Mony Lisy Leonarda da Vinci, seria inscenizowanych zdjęć Zbigniewa Libery „Pozytywy”, gdzie remiksowi poddane zostały najważniejsze fotografie dokumentujące XX-wieczną historię.

W obu przypadkach uruchomiony zostaje potencjał krytyczny i polemiczny – remiks jest bowiem strategią wysoce subwersywną, wywrotową, anarchiczną, rebeliancką. Nie powinien sprowadzać się do prostej parodii, bo wtedy, zamiast rozbudowywać zakres sensów i kontekstów – ogranicza go i spłaszcza. Taktyka remiksu pozwala na rene-gocjowanie dotychczasowych znaczeń, podważanie skostniałych hierarchii, odkrywanie nowych niuansów, zmianę punktu widzenia odbiorców, poszerzanie badawczej wrażliwości.

Autorzy cyklu re//mix zawęzili obszar poszukiwań materiału przeznaczonego do remiksowania: zamiast wyławiać najbardziej żenujące przejawy życia teatralnego i tanecznego, a następnie poddawać je miażdżącej krytyce, postanowili zbudować program pozytywny. Bez pretensji do obiektywności: pomysłodawcy projektu skupili się bowiem na momencie subiektywności, który odnaleźć można w sercu sieci tekstów i zapośredniczeń: pomiędzy pamięcią indywidualną i archiwum kultury. Zgromadzili listę nazwisk i nazw grup kluczowych dla historii nieortodoksyjnie rozumianych sztuk performatywnych.

Demokratycznie wybrany „komunowy” kanon:

·· The Wooster Group (re//mix: Wojtek Ziemilski),

· · Pina Bausch (re//mix: Teatr Cinema),

· · La Fura dels Baus (re//mix: Marcin Liber),

· · Akademia Ruchu (re//mix: komuna//warszawa),

· · Anne Teresa de Keersmaeker (re//mix: Kaya Kołodziejczyk)

– zaczął się wkrótce rozszerzać o nazwiska i zespoły zgłaszane przez zaproszonych artystów, wskazujących na konkretne przedstawienia, choreografie i performanse jako na źródło swoich inspiracji:

· · Frank Castorf (re//mix: Łukasz Chotkowski),

· · Włodzimierz Majakowski (re//mix: komuna//warszawa),

· · Miron Białoszewski (re//mix: Krzysztof Garbaczewski i Marcin Cecko),

· · Tadeusz Kantor (re//mix: Paweł Passini),

· · Yvonne Rainer (re//mix: Weronika Pelczyńska),

· · Henryk Tomaszewski (re//mix: Leszek Bzdyl).

W kolejce czekają już następni twórcy (niektórzy mistrzowie będą remiksowani po raz drugi):

· · Trisha Brown (re//mix: Ramona Nagabczyńska),

· · Oskar Schlemmer (re//mix: Alex Baczynski-Jenkins),

· · John Cage (re//mix: Akademia Ruchu),

· · Lidia Zamkow (re//mix: Weronika Szczawińska),

· · Laurie Anderson (re//mix: Wojtek Ziemilski),

· · Merce Cunningham (re//mix: Izabela Szostak),

· · Henryk Tomaszewski (re//mix: Mikołaj Mikołajczyk),

· · Dario Fo (re//mix: Monika Strzępka & Paweł Demirski),

· · Akademia Ruchu (re//mix: Teatr Strefa Ciszy).

Cykl Komuny//Warszawa przez swoją rozległość jest więc wyjątkową, bezprecedensową próbą zbudowania żywego kanonu sztuk performatywnych: kanonu wolnego od pokusy hierarchizacji, gdyż w świecie remiksu panuje równoległość współistniejących sposobów myślenia, koegzystujących ze sobą na zasadzie „zarówno”, nie „albo-albo”. Remiks jest praktycznym wykorzystaniem Deleuzowskich kategorii różnicy i powtórzenia, pozwalających oddać rozmaitość bytów pozornie takich samych, w istocie zaś zawsze odmiennych i niesprowadzalnych do jedności.

Poprzez wielość propozycji (od tańca współczesnego poprzez performans aż po logo centryczny teatr dramatyczny) postrzegany całościowo cykl re//mix daje możliwość wyodrębnienia cech szczególnych nie tylko twórczości kolejnych remiksowanych zjawisk, ale scenicznego remiksu w ogólności – jako zjawiska z gruntu odmiennego od remiksu muzycznego czy filmowego.

5. Jeden z najważniejszych praktyków i teoretyków sztuki remiksu – Paul D. Miller, znany jako dj Spooky zatytułował jeden ze swoich fundamentalnych artykułów dotyczących kultury didżejskiej „Algorytmy: wymazywanie i sztuka pamięci”. Didżej jest tyleż panem i władcą swojego dzieła – bezpardonowo wycinającym, przestawiającym, rekombinującym, wklejającym – co medium służącym międzypokoleniowej transmisji artefaktów kultury; kimś, kto reprodukuje i retuszuje wyblakłe klisze pamięci. Okazuje się to szczególnie istotne w przypadku teatru, który bytuje tylko w wymiarze pamięci, z roku na rok tracąc kształty i barwy. Artysta, który podejmie się remiksu, szuka i odsłania powidoki dawnego dzieła sztuki; czasami prowokacyjnie wymazuje jakieś jego elementy, po to, by dać widzowi możliwość wejścia na nowo w dawno zamkniętą, spetryfikowaną strukturę. Remiks jest zdecydowanym wejściem w rozrastające się w nieskończoność archiwum kultury, zderzeniem kolektywnej pamięci kulturowej i pamięci jednostkowej.

Wbrew stereotypowemu myśleniu, oskarżającemu strategie didżejskie o brak szacunku (jeśli nie wrogość) wobec autora, remiksokazuje się paradoksalnie aktem obrony podmiotu dzieła sztuki – pozwala mu bowiem wyemancypować się z więzów języka. Z biegiem czasu podmiot dzieła zrasta się z językiem swego dzieła do tego stopnia, że trudno jest oddzielić jedno od drugiego. Remiks jest ciągle ponawianym aktem zajmowania stanowiska wobec języka przez podmiot działań twórczych; „ja” uwidacznia się bowiem najpełniej w odkształceniach, przesunięciach, błędach. A im bardziej złożony język dzieła, tym więcej ma możliwości oporu, dyskusji, buntu.

O szczególnym statusie remiksów sztuk peformatywnych stanowi jeszcze jeden istotny fenomen, którego próżno szukać w przypadku tekstowych czy dźwiękowych. Rejestracja spektaklu jest przedłużeniem ludzkiego ciała i działania w postaci medialnej; remiks na nowo ubiera wirtualne byty w ciało, dąży ku porzuconemu realnemu, przesuwa ciężar z sensu na sensualność, co całkowicie zmienia nie tylko sposób prezentacji, ale i modus odbioru prezentowanych dzieł.

6. Dj Spooky określił kulturę didżejską i taktykę remiksu jako eugenikę wyobraźni. Jest to więc nie tylko metoda na przedłużenie żywota dziełom sztuki i artefaktom kultury, ale też rodzaj pozytywnej selekcji: to, co najlepsze, najzdrowsze, najbardziej inspirujące będzie masowo reprodukowane, by doczekać się licznego, rozprzestrzeniającego się po całym świecie „potomstwa”, gdy tymczasem mniej wartościowym propozycjom należy pozwolić umrzeć, bo żaden odgórny nakaz nie jest w stanie tchnąć w nie życia (utrzymywanie ich siłą przy życiu poprzez takie zabiegi jak umieszczanie na liście lektur obowiązkowych przypomina mumifikację).

Strategia remiksu przypomina więc odłamywanie gałązki starego drzewa nie po to, by ją zniszczyć, lecz by przeszczepić na inny pień i sprawić, że – wzmocniona przez soki silnego, młodego drzewa – znowu zacznie owocować. A że efekt takiego zabiegu trudno przewidzieć, bo owoce mogą się dalece różnić smakiem i kształtem od tych pierwotnych? Nic nie szkodzi. Krzyżówki są zdrowe – w przeciwieństwie do potomstwa zrodzonego z chowu wsobnego.