Wojtek Ziemilski zajmuje się w swoich projektach statusem widza (uczestnika, współtwórcy, partnera), zmieniającym się w zależności od stopnia partycypacji w spektaklu. Jako reżyser i artysta wizualny zadaje pytania o relację widza do tego, co dostrzega wokół siebie, o to, w jaki sposób odbiera świat, jak go przeżywa, czy angażuje się w spektakl, czy zechce stać się jego częścią, czy też będzie wolał uczestniczyć w nim w sposób bierny? Na ile odbiorca chce wyjść poza doświadczenie teatru, które już zna? Jak utworzyć wspólnotowość za pomocą środków, które daje nam sztuka wizualna?

Wydaje mi się, że kiedy na scenie jest zarówno aktor, jak i projekcja, to projekcja wygrywa. W związku z tym pojawiają się dwie możliwości. Pierwsza polega na tym, że postaramy się wytworzyć równowagę między obrazem a aktorem. Druga wymaga refleksji nad tym, co możemy zrobić z obrazem, aby jego obecność na scenie była znacząca.

Ziemilski stosuje tę drugą metodę – jego spektakle sytuują się na pograniczu performansu, teatru, sztuk wizualnych i choreografii społecznej. Wykorzystuje w nich nowoczesną technologię (kamery, zestawy słuchawkowe, projektory, ekrany, rzutniki). Są to środki z jednej strony zapośredniczające kontakt performera z widzem, z drugiej strony – angażujące odbiorów w proces teatralny. Widz bardzo szybko przystosowuje się bowiem do zmieniających się reguł i rozpracowuje mechanizmy działania spektaklu. Dlatego Ziemilski nieustannie ogrywa fakt, że jego modelowy widz ma świadomość relacji z twórcami. Odbiorca zamiast doświadczać, woli interpretować i klasyfikować (czyli powtarza gest krytyka). Kiedy jednak włączy się w grę i weźmie w niej aktywny udział (czyli zacznie stawiać opór teatralnym konwencjom), to ta zabawa może stać się częścią jego życia.

Swój artykuł zatytułowałam „teatr rozszerzony”. Termin ten może być kojarzony z angielskim terminem „devised theatre”, oznaczającym metody pracy grupowej (reżyserów i wykonawców) opartej na improwizacji i teatrze fizycznym. Nie umieszczam jednak działalności Wojtka Ziemilskiego w obrębie tak rozumianego devised theatre2. Bliższa jest mi definicja zaproponowana przez zespół Komuny//Warszawa. To „teatr, który narusza narracyjne przyzwyczajenia publiczności i igra z tradycyjnym porządkiem, stawiając na odbiór wizualny spektaklu”3. Pod tą nazwą kryje się zatem propozycja estetyczna bliska sposobom pracy Ziemilskiego. On sam mówi o swoim teatrze: „ […] do tej pory miałem pełną wolność w definiowaniu tego, co i jak chcę robić. Nie czuję ograniczeń, ale też unikam sytuacji, w których miałbym zrobić spektakl w pewnego rodzaju teatrze repertuarowym, gdzie coś by mi narzucono. Zupełnie się w tym nie odnajduję i do tej pory miałem dużo szczęścia, bo różni producenci to rozumieli.”

Artysta szuka miejsca dla swojej twórczości w kameralnym teatrze elitarnym – realizuje także (przeważnie jednorazowe) projekty na zlecenie festiwali teatralnych. Jednocześnie uprawia teatr czerpiący z dorobku performansów i eksperymentów lat 60. i 70. Ziemilski włącza w zakres swoich projektów sztuki plastyczne, film, muzykę, literaturę i sztuki wizualne, aby zdefiniować, czym jest dzisiaj doświadczenie estetyczne. Jest uwrażliwiony na odbiorcę – wymaga od niego cielesnej współobecności. Sięga nie tylko po zdefiniowane środki teatralne, ale r o z s z e r z a swoją estetykę o różnorodnie rozumianą performatywność. (…)

MAPA WSPÓLNOTY

Od dwóch lat Ziemilski jest związany z Komuną//Warszawa. Zrealizował tam już trzy projekty. W 2010 roku odbyła się premiera „Mapy”, która początkowo miała być wydarzeniem jednorazowym, ale spektakl wywołał tak duże zainteresowanie wśród widzów, że istnieje już w wersji 0.3. Projekt jest propozycją indywidualnego doświadczenia wspólnoty przez widzów. Ziemilski odwołuje się zarówno do wspomnień uczestników, ja i do pamięci zbiorowej, aby uzyskać odpowiedź na pytanie o sens i wartość utworzenia teatralnej i kulturowej wspólnoty. Reżyser rozwija temat mechanizmów działania pamięci, indywidualnej i zbiorowej, historii oraz wspólnotowości w swoim najgłośniejszym projekcie – Małej narracji, która powstawała równolegle z Mapą. (…)

W pracach Ziemilskiego charakterystyczne jest współgranie planu żywego i wideo. W „Mapie” nagrania służą do komunikowania się z widzami – aktorzy występowali tylko na projekcji wideo zarejestrowanej przed spektaklem. Uczestnicy podejmowali zarówno wędrówkę w ciemności, jak i podróż wewnętrzną. Mapa jest zatem projektem na pograniczu intymnego, kameralnego spektaklu teatralnego i multimedialne instalacji wizualnej, gdzie zamiast fabuły, aktorów, sceny, widowni – mamy drogę, widzów i ruch. (…)

WIDZ PARTYCYPACYJNY

W swoim kolejnym performansie teatralnym – „Prologu” – Wojtek Ziemilski proponuje widzom eksperyment, w którym redefiniuje funkcję aktora17. Spektakl jest inspirowany wypowiedzią Jeana-Jacques’a Rousseau: „Zrób z widzów spektakl; spraw, żeby się stali aktorami; zrób tak, by każdy się widział i sobie podobał w innych, tak, by wszyscy byli lepiej zjednoczeni”. Ziemilski zaprasza publiczność do współtworzenia takiego spektaklu (czy – jak sugeruje – instalacji performatywnej), w którym widzowie stają się nie aktorami, ale uczestnikami stanu pomiędzy: „definicją tej sytuacji jest bycie pro-logiem, czyli przed-słowem, a jednocześnie bycie częścią tego wydarzenia […]. W tym sen- sie spektakl jest prologiem działania, wiecznym wstępem do rzeczywistości”.6 Zgodnie z instrukcją Rousseau, Ziemilski chce zainicjować utworzenie wspólnoty, zniesienie podziału na scenę (miejsce gry) i widownię (miejsce obserwacji). Artysta proponuje udział w projekcie partycypacyjnym – zamiast aktorów „angażuje” publiczność, która współtworzy spektakl. Dla niego scena jest zarówno teatrem, jak i życiem: „podstawową zasadą [w „Prologu” – K.L.] jest udział widzów w sytuacji na granicy instalacji performatywnej i spektaklu. To po części kontemplacja, po części gra. Od początku do końca teatr.”

Ziemilskiego interesuje kategoryzacja zdarzeń, który  powstają podczas współobecności w grupie. Podstawowymi materiałami jego eksperymentu są: spojrzenia gesty, pozory, wypowiedzi, które ludzie (świadomie lub nie) wprowadzają do sytuacji w odizolowanej przestrzeni teatralnej. W tym quasi-castingu widzowie w performatywny sposób doświadczają „bycia” (a nie grania) na scenie. Nie jest wymagane doświadczenie aktorskie, wokalne, artystyczne czy performerskie, wystarczy ściśle trzymać się instrukcji, które słychać w słuchawkach. Ziemilski zaprasza do udziału w eksperymencie piętnastoosobową grupę przypadkowych chętnych, którzy mają za zadanie podążać za enigmatycznymi wskazówkami narratora/przewodnika. Nie jest to jednak spotkanie z żywym aktorem, ale Głosem słyszanym w urządzeniach nagłaśniających. (…)

„Prolog” to kontynuacja projektu Ziemilskiego o choreografii społecznej – rozumianej jako mechanizm tworzenia wspólnoty.8 Spektakl wpisuje się w obręb sztuk wizualnych i tańca współczesnego, wychodzących poza przestrzeń teatru. Jednak w tym przedsięwzięciu Ziemilski wraca niejako „do źródeł”, do samego teatru. Pyta uczestników: jak tworzyć wspólnotę? Jak ją negocjować? Jakie są możliwości choreografii społecznej, jeśli wróci ona na scenę? Nie znajdziemy na te pytania jednoznacznych odpowiedzi. „Prolog” jest bowiem rodzajem teatralnego eksperymentu, wiecznym work in progress. To, co w y d a r z a s i ę w teatrze w momencie spotkania (widzów, Głosu i samego Ziemilskiego znajdującego się za kulisami), wytycza nowe granice dotychczasowego rozumienia, czym jest teatr (a także choreografia społeczna) w codziennym życiu. Ciało w ruchu, stanowiące integralny składnik społecznej rzeczywistości, zostaje w tym projekcie zderzone z szeroko rozumianą teatralnością. Działania w grupie przybierają równocześnie formę próby, przedstawienia, spotkania i wydarzenia performatywnego („Czy czujesz, jak twoje ciało przyzwyczaiło się już do działania, czy masz dziwne wrażenie, że to pasywność jest nienaturalna? Czy leżąc, czujesz niepokój?”). (…)

Ziemilski inspiruje się artystycznymi eksperymentami z lat 60. i 70. – wie jednak doskonale, że dzisiaj stosowane przez ich twórców mechanizmy zawodzą, ponieważ nie funkcjonuje wspólnota społeczna. O ile widzowie chętnie uczestniczą w podobnych eksperymentach (trudniej ich przekonać do interakcji z aktorami – aby podjąć dialog, przytulić się, zatańczyć na scenie), to poza miejscem gry (teatrem, muzeum, cyrkiem) pozostają bierni. Ziemilski małymi kroczkami realizuje swój cel uruchomienia choreografii społecznej poza przestrzenią sztuki – próbuje przekonać do koncepcji pojedyncze jednostki, dlatego głos dociera do nas przez słuchawki. Nie zaryzykowałabym stwierdzenia, że twórca Prologu inicjuje wspólnotę pojedynczą – ważne jest jednak, aby w każdym z widzów zrodzić indywidualny impuls do utworzenia wspólnoty pozateatralnej.9 Zaczyna się to od zaangażowania w eksperyment, pochłaniający nas do tego stopnia, że zapominamy o krytycznym odbiorze. Jest to ten moment „Prologu”, w którym balansuje się na granicy wzruszenia, kiczu i zabawy. Ten stan „pomiędzy” pozwala Ziemilskiemu dotrzeć do wrażliwości widza i zasiać w nim niepokój, czy od doświadczenia intelektualnego nie jest bogatsze doświadczenie estetyczne.

REMIKSOWANIE

Od 2010 roku Ziemilski wyreżyserował w Komunie//Warszawa dwie premiery w ramach cyklu RE//MIX, którego pomysłodawcą jest Tomasz Plata (od 2012 roku funkcję koordynatora pełni Magda Grudzińska). (…) ”The Poor Theatre” Ziemilskiego otwierał cały projekt Komuny//Warszawa. Reżyser nie poprzestał jednak na samym zremiksowaniu spektaklu The Wooster Group, ale przedstawił „remiks drugiego stopnia.”10 Wybierając za swój pierwowzór rejestrację „The Poor Theatre”, artysta odwołuje się nie wprost do innej kanonicznej inscenizacji. Przedstawienie nowojorczyków już jest bowiem remiksem – powstało na podstawie nagrania „Akropolis” Jerzego Grotowskiego – artyści bazowali na telewizyjnym filmie dokumentalnym zrealizowanym we współpracy z zespołem Teatru Laboratorium. Ziemilski nieświadomie porusza w swoim projekcie ważną kwestię – czy istnieje nośnik remiksu teatralnego? W przypadku remiksu muzycznego jest nim plik muzyczny, filmu – nagranie. Nie można jednak na podstawie rejestracji konkretnej realizacji „uchwycić” czegoś, co za Eriką Fischer-Lichte nazwałabym emergencją spektaklu. Dlatego nośnikiem remiksu teatralnego jest pamięć artysty i odbiorcy – zarówno ta kulturowa, zbiorowa, jak i prywatna – oraz kontekst, w którym twórca i widz zetknęli się z danym artystą/tematem. Te dwa porządki pamięci – reżysera i widza – nakładają się na siebie i dopiero wtedy odbiór remiksu jest zasadny i w ogóle możliwy.

W swoim projekcie Ziemilski inicjuje także dyskusję na temat zależności oryginału i kopii (uwiecznionej na nośniku). Wprawdzie nie odnosi się wprost do kwestii legalizacji remiksowania, ale interesują go środki umożliwiające (re)produkcję tekstów kultury. W przypadku remiksu niemającego usankcjonowanej sytuacji prawnej, odróżnienie materiału przerabianego, oryginalnego (sygnowanego przez copyright) od nowych treści jest niemożliwe. Remiks, wykorzystujący i inspirujący się pierwowzorem, jest zatem autonomicznym wytworem.

Remiks odwołuje się do pamięci i procesu przypominania twórczości artystów, którzy nie istnieją tak wyraźnie w popkulturowym obiegu. Dlatego większość premier w Komunie//Warszawa poprzedzona jest performatywnym wykładem na temat twórczości mistrza (na RE//MIX-ie 2012: Anny Królicy o Oskarze Schlemmerze przed spektaklem Alexa Baczynski-Jenkinsa, Agaty Adamieckiej-Sitek o Lidii Zamkow, Antka Michnika o Johnie Cage’u i Witka Mrozka o Merce’ie Cunninghamie). Już w „The Poor Theatre” Ziemilski wyłamuje się z tej zasady, reżyser zamiast wstępnego komentarza odsyła do obejrzenia rejestracji filmowych Teatru Laboratorium i The Wooster Group. Podobnie jest w remiksie Laurie Anderson. Stany Zjednoczone, gdzie artysta konfrontuje się z amerykańską artystką eksperymentalną, piosenkarką, reżyserką, działającą na wielu polach sztuki. Odbiera widzom prawo do samodzielnego porównania oryginału (prezentowanego przez eksperta – czyli także nie w pełni obiektywnie) i swojego remiksu. Ziemilski proponuje bowiem performance lecture – tym samym w strukturze RE//MIX-u jego performans jest jednocześnie wykładem stanowiącym wprowadzenie do remiksu i właściwym spektaklem.12 Ziemilski wychodzi na scenę z mikrofonem w ręce i zaczyna opowiadać o Laurie Anderson – od początku widzowie nie mają jednak wątpliwości, że jego monolog jest częścią spektaklu. Doświadczenie remiksu przez widza jest od początku przefiltrowane przez pamięć artysty – tak jak zapośredniczone jest doświadczenie kulturowe. (…)

Ziemilski teoretyzuje także samą formę remiksu. W obydwu jego projektach realizowanych w Komunie//Warszawa widzowie skazani są tylko na ślady, pozostałości – snów, historii, wspomnień, a także zremiksowanych form teatralnych. Nagrania spektakli Teatru Laboratorium, The Wooster Group, performansów Anderson nie oddają emergencji tamtych przedstawień – są tylko szczątkami pamięci o tych spektaklach. Teorie remiksów teatralnych nie mają bezpośredniego przedmiotu badań. Remiks to forma nie tyle artystyczna, co intelektualna i dyskursywna – to archiwum pamięci, w którym interesujący jest nie sam materiał, ale sposób jego gromadzenia. Remiks teatralny wymaga więc kontekstu, ponieważ to on zastępuje brak nośnika. Zremiksowany pierwowzór staje się zatem konstruktem teoretycznym, cechuje się autoreferencyjnością. Dlatego, podobnie jak pamięć, remiksy Ziemilskiego można analizować w kategoriach materialności i przestrzenności: w „Laurie Anderson. Stany Zjednoczone” ulotność remiksu przypomina sen, a kontekstualizowanie snów przypomina pracę pamięci.

CZY EMANCYPACJA W TEATRZE JEST MOŻLIWA?

Ziemilski kwestionuje zaprezentowaną w znanym eseju „Widz wyemancypowany”13 tezę Jacques’a Rancière’a, że teatr powinien wyzwolić widzów z klasycznej sytuacji odbiorczej, powinien „uśmiercić” widza. Nie zgadza się z założeniem francuskiego filozofa, że widz już jest aktywny, dlatego nie trzeba go wciągać do interakcji. Kiedy stwarzamy z niego aktora, nadal utrzymujemy w teatrze sytuację przewagi aktora nad widzem. Ziemilski uważa, że problem nie polega na tym, że widz jest pasywny, ale na tym, że odbiorcy tak dobrze zabezpieczyli się w strukturze teatru, że trudno jest im wyzwolić się z konwencji. Projekty Ziemilskiego są więc próbami, które nie otwierają widza całkowicie – uczestnik cały czas pozostaje odbiorcą – ale sprawiają, że staje się widzem poruszonym, zaniepokojonym, wrażliwym na doświadczenie estetyczne.

Ziemilski zadaje pytania o sens wspólnotowości (jako przyjemności przebywania razem), znaczenie historii i pamięci dla teatru, granice przekroczenia formy, o performatywność działań artystycznych, ale ucieka przed odpowiedziami. Dopóki jego spektakle nie staną się dostępne dla szerszej publiczności (a nie tylko osób z kręgu Krytyki Politycznej, widzów komuny//warszawa, krytyków i specyficznej publiczności festiwalowej), artyście nie uda się w zadowalający sposób zdefiniować tego, czym może być spektakl teatralny rozumiany jako estetyczne doświadczenie wspólnoty – uwodzące i kontrowersyjne zarazem. Wtedy pytanie o to, w jaki sposób doświadczamy rzeczywistość, zawsze pozostanie otwarte.