CHOREOGRAFUJĄC DYSPOZYTYWY (DISPOSITIFS)

Dla krytyków tańca zawodowe doświadczenie Le Roya, z wykształcenia biologa molekularnego, stało się kluczem do rozumienia jego twórczości, opartej na badaniach i poszukiwaniach. Od 1994 roku, kiedy przyszło mu napisać do któregoś programu własną notkę biograficzną, krąży za nim określenie „naukowiec, łamane przez tancerz”. Ten przydomek oznacza tyle, że Le Roy, podobnie jak jego francuski przyjaciel i choreograf, Jérôme Bel, bywa często poddawany krytyce (czasem dość agresywnej) jako przedstawiciel tzw. tańca „koceptualnego”. W tym wypadku „konceptualny” odnosi się do krytycznej choreografii, sięgającej w przypadku Le Roy’a do takich filozofów, jak Gilles Deleuze, Donna Haraway, Bruno Latour czy Jacques Rancière. Ale jeśli przyjrzeć się bliżej spektaklom Xaviera Le Roy’a i towarzyszącym im tekstom, obecne w nich elementy konceptualne i teoretyczne funkcjonują wyłącznie jako technika konkretyzowania myśli, która prowadzi przez spektakl. To nie teoria jest bowiem dla Le Roy’a podstawą przy tworzeniu choreografii; jego pomysły powstają podczas badania rozmaitych form reprezentacji ciał ludzkich i nie-ludzkich w ruchu, oraz obserwacji różnych sposobów reakcji widzów.

Bardziej trafna jest rozmowa o choreografii Le Roy’a w kontekście słynnej politique des auteurs, która wyłoniła się z francuskiego kina lat 50. i 60. „Polityka autorstwa” w przypadku Le Roy’a polega na celowych próbach przełamania modernistycznego myślenia o tańcu jako nieprzerwanym ruchu przepływającym poprzez ciało, pokazywanym wedle ściśle ustalonych reguł. Jego twórczość proponuje radykalnie heteronomiczne spojrzenie na choreografię jako organizację wszelkich form ruchu. W swoich poszukiwaniach Le Roy nie koncentruje się na tańcu jako na środku przekazu, ale sięga do znacznie szerszego pojęcia dyspozytywu (dispositif), które tutaj odnosi się do „spektaklu teatralnego”. Dyspozytyw, zgodnie z rozumieniem Michela Foucaulta, jest tutaj czymś więcej niż przestrzenną czy architektoniczną organizacją sceny; jest aparatem/narzędziem o znaczeniu ideologicznym, ponieważ decyduje o sposobach percepcji publiczności.

Zainteresowanie Le Roy’a teatralnym dyspozytywem opiera się na podwójnej krytyce reprezentacji. Po pierwsze, krytyka reprezentacji zajmuje się pojęciem uczestnictwa publiczności w spektaklu i stawia pytania dotyczące percepcji, rozpoznania i tożsamości. Po drugie, mierzy się z problemem autorstwa, problemem, do którego Le Roy odniósł się wprost, kiedy zamienił się z Jérômem Belem rolami w przedstawieniu „Xavier Le Roy” (1999). Spektakl firmowany był nazwiskiem Bela, podczas gdy w istocie zrealizował go Le Roy. W wywiadzie udzielonym w 2003 roku wyjaśniał:

„Próbowałem pokazać, jak ważny jest pewien rodzaj ruchu, język czy też indywidualny styl jako pierwszy krok rozpoczynający karierę choreografa. Jeśli ten pierwszy etap zostanie dobrze przyjęty, kolejnym jest rozwój oraz rozpowszechnienie własnego języka wśród innych – tak, by móc tworzyć choreografie zespołowe. To trochę tak, jakbyś tworzył klony samego siebie, dzięki którym twój indywidualny styl zacznie być rozpoznawalny i zyska uznanie. Gdy to osiągniesz, musisz uzyskać dostęp do większych środków produkcji (z artysty solowego stajesz się np. dyrektorem zespołu w teatrze miejskim).” (Le Roy, 2003)

Dla Le Roy’a „indywidualny styl” uosabia cechy estetyczne wyróżniające dany taniec, przenoszone z jednego spektaklu na kolejne, widoczne w całości dorobku choreografa. Tego rodzaju ciągłość estetyczna jest politycznie konserwatywna ponieważ często ignoruje (jeśli nie z premedytacją odrzuca) wiele spraw, które z pewnością wpłynęłyby w praktyce skoncentrowanej na pojedynczych przedstawieniach.

(…)