JOANNA WICHOWSKA: Prowadzisz cykl wykładów omawiających – po raz pierwszy chyba w tak całościowym ujęciu – obecność motywu Zagłady w polskim teatrze powojennym. Dlaczego wybrałeś ten temat?

GRZEGORZ NIZIOŁEK: Gdyby myśleć o źródłach: należę do pokolenia, które uczyło się z podręczników opracowanych na nowo po 68 roku. Kwestia żydowska została w nich uznana za drażliwą, a temat Zagłady był maskowany. Dzisiaj trudno mi zrekonstruować, czy rzeczywiście wyszedłem ze szkoły, właściwie nie wiedząc, co się wydarzyło w tym kraju w czasie wojny, czy miałem jakąś szczątkową wiedzę – bez świadomości jednak, co ona tak naprawdę znaczy. Podobnie było z wizytą w Oświęcimiu. Byłem tam jako uczeń szkoły podstawowej, z księdzem. Wracało się stamtąd oczywiście w jakimś poczuciu oszołomienia, w szoku, ale bez wiedzy, gdzie się właściwie było i czemu ta wizyta miała służyć. Fakty odkryłem dopiero potem – na własną rękę, czytając książki – i było to dość dramatyczne odkrycie. Powracałem później do pewnych lektur, ten temat mocno we mnie tkwił, chociaż długo nie łączyłem go z teatrem. Niektóre przedstawienia, choćby „Słuchaj, Izraelu” Jarockiego, skłaniały nawet do wniosków, że teatr, który próbuje się z tym tematem zmierzyć, jest skazany na klęskę. Jeszcze później – być może dzięki Warlikowskiemu – zrozumiałem, że temat Zagłady nie musiał być wprost wypowiedziany na scenie, nie musiał opierać się na dokumentach czy paradokumentach; teatr reagował nań w bardziej skomplikowany, nieoczywisty sposób.

Po drodze musiało się pojawić „Akropolis” Grotowskiego i „Umarła klasa” Kantora.

To był szereg odkryć. Na przykład takie, że „Akropolis” to nie tylko obrazy obozu koncentracyjnego, ale również bardzo mocno wyartykułowany, choć w dziwnej, trochę podprogowej formie, temat Zagłady Żydów. W przypadku Kantora zaskoczyło mnie, jak silnie ten temat był obecny nie tylko w „Umarłej klasie” i później, ale we wcześniejszych jego przedstawieniach. Spektakle Grotowskiego i Kantora właściwie trudno zinterpretować, trudno zrozumieć, co się tam naprawdę wydarza. Moim zdaniem swego rodzaju zakłócenie strategii reprezentacji w sztuce, które tam występuje, jest związane właśnie z doświadczeniem Zagłady, z istnieniem potężnego tabu w świadomości zbiorowej. Widz jest w obu przypadkach postawiony w nowej sytuacji, narażony na obcowanie z czymś, co lokuje się – jak to nazwałem przy okazji „Akropolis” – „poza zasadą przyjemności”. Doświadczenie wstrząsu, szoku, jakiegoś zakłócenia emocjonalnego, poznawczego, które tam było uruchamiane, wydaje mi się bardzo ważne.

Czy konfrontacja z tematem Zagłady wpłynęła na zmianę języka teatru?

Teatr lat sześćdziesiątych czytany z tej perspektywy pokazuje zupełnie nowe oblicze. Nie chcę tutaj nadmiernie forsować pewnego stanowiska, ale jednak wydaje mi się znaczące, że idea teatru ubogiego została sformułowana podczas pracy nad „Akropolis”, idea teatru śmierci – przy okazji „Umarłej klasy”. Dwie najbardziej radykalne, przebudowujące teatr od podstaw idee w polskim teatrze powojennym powstały przy pracy nad spektaklami, które trudno zrozumieć bez kontekstu Zagłady. To chyba nie może być przypadkowe. Oprócz przedstawień Grotowskiego i Kantora powstało wtedy na przykład „Puste pole” Szajny, czy „Dochodzenie” Petera Weissa, zrealizowane przez Axera, które zresztą – jak na ówczesne obyczaje warszawskiego Teatru Współczesnego – miało bardzo krótki żywot i w pewnym sensie zostało zapomniane. Są to spektakle znaczące nie tylko poprzez podjęcie tego akurat tematu, one też bronią się jako akty artystyczne. Dość ryzykowne zresztą: zmieniające zasadniczo relację widza wobec przedstawienia, czy inaczej konstruujące obecność aktora na scenie.

Te nieliczne próby podjęcia przez teatr tematu Zagłady zostały właściwie zapomniane, żeby nie powiedzieć wyparte. Czy nie jest tak, że teatr w Polsce przez lata cierpiał na tę samą chorobę, co społeczeństwo?

Można by w tym kontekście przypomnieć, że pierwszym spektaklem Leona Schillera po wojnie była „Wielkanoc” Otwinowskiego – spektakl, który właśnie odnosił się do tematu Zagłady, zrealizowany zresztą krótko po pogromie kieleckim. Wiadomo, kim wówczas był Leon Schiller w polskim teatrze. Wszyscy tutaj na niego czekali. Tymczasem on wraca do Polski po wojnie i z jakiegoś powodu uważa, że pierwsza jego wypowiedź powinna dotyczyć właśnie tej sprawy. To ciekawe, że o „Wielkanocy” nie pamiętamy – pamiętamy za to o „Krakowiakach i góralach”, kolejnej premierze Schillera i właściwie ją uważa się za jego pierwszy spektakl w powojennej Polsce. Mechanizm marginalizowania przedstawień zajmujących się Zagładą jest rzeczywiście interesujący. Ale moim zdaniem polegał on też na tym, że pewne kwestie nie były w tamtym czasie odczytywane. Recenzje tych spektakli właściwie bardzo rzadko nawiązują do problemu stłumionej pamięci o Zagładzie. Możemy oczywiście podejrzewać, że decydowały tu względy natury ideologicznej, cenzuralnej, ale zastanawiam się, czy nie była to również kwestia pewnego oporu istniejącego też na widowni. Oporu, który nie pozwalał pewnych tematów odcyfrować, czy nawet zobaczyć.

Jakieś przykłady?

Zdumiewające były dla mnie recenzje „Nadobniś i koczkodanów”, spektaklu, w którym Kantor tak wyraźnie gra z przestrzenią Zagłady. „Nadobnisie” zaczynają się w tej upiornej szatni, przypominającej jatkę rzeźniczą. Szatniarze są brutalni, odzierają widzów z ubrań. W pewnym momencie odbywa się tam rodzaj selekcji: grupa widzów zostaje przeznaczona do odegrania roli Mandelbaumów: dostają żydowskie chałaty, brody i zamyka się ich w oddzielnym sektorze. Później jesteśmy zatrzymani w przedsionku, przed tajemniczym wejściem do przestrzeni, gdzie odbywa się jakaś orgia seksualna. Okazuje się, że tam jest łaźnia, miejsce, do którego nie mamy wstępu. Kantor wprowadza nas, by tak rzec, w samo centrum maszyny śmierci, maszyny Zagłady. Przeczytałem chyba wszystkie recenzje „Nadobniś” i nikt się na ten temat wówczas nawet nie zająknął. Wszyscy opisywali ten spektakl w kategoriach awangardowych żartów z Witkacym. Poza może jednym tekstem, felietonem Artura Sandauera, który zresztą nie mówi niczego wprost, ale wskazuje, że obraz człowieka w tym przedstawieniu jest przerażający, a doświadczenie, jakie Kantor przeprowadza z bohaterami i z widownią – niebywale okrutne. Sandauer w jakimś sensie przemycił ten podskórny temat. Ale najciekawsze, że to nie był temat podskórny – on był widoczny: w ukształtowaniu przestrzeni scenicznej, w grze z widownią. Nawiązanie do topografii Zagłady jest tam ewidentne. Pytanie: dlaczego tego nie widzimy? Można oczywiście obwinić – jeśli to słowo jest tu adekwatne – widownię i wynikającą z różnych przyczyn blokadę, ale wydaje mi się, że samemu Kantorowi zależało na tym, żeby utrudnić bezpośrednie odczytanie tych nawiązań. Że celowo prowadził spektakl w taki sposób, żeby ta przestrzeń była z jednej strony widzialna, a z drugiej – żeby oddziaływała na podświadomym poziomie.

Czy Twoim zdaniem dzisiaj, po książkach Grossa, po wszystkich debatach w polsko-żydowskiej sprawie, temat Zagłady łatwiej dociera do świadomości widzów?

W jakiś sposób odpowiada na to Hannah Arendt, zabierając głos w sprawie sztuki Ralfa Hochhutha „Namiestnik”, która dotyczyła stosunku Kościoła i papieża do Zagłady i która w latach sześćdziesiątych wywołała wielkie oburzenie i skandal polityczny. Arendt napisała coś takiego: trzeba było dwudziestu lat, żebyśmy mogli próbować zrozumieć, co się właściwie wydarzyło (i rzeczywiście, w polskim teatrze lata sześćdziesiąte to jest właśnie ten moment, kiedy doświadczenie Zagłady powraca – w traumatycznym kształcie – do świadomości zbiorowej). Ale z drugiej strony – mówi Arendt – to jest temat, dla którego nigdy nie ma właściwego czasu, zawsze pojawia się on nie w porę. Kiedy Ford w latach czterdziestych nakręcił „Ulicę graniczną”, komisja, która miała dopuścić ten film do kin, z wielkimi oporami odnosiła się do niektórych scen, argumentując, że to, co Ford pokazuje, jest prawdą, ale społeczeństwo nie jest na przyjęcie tej prawdy gotowe. I że musi upłynąć kilkanaście lat, żebyśmy mogli się z nią skonfrontować. Do tego czasu trzeba dawać ludziom wyretuszowany, złagodzony obraz wydarzeń. I co się dzieje? Po kilkunastu latach temat wraca i nagle słychać: no dobrze, ale to przeszłość, trzeba żyć dalej – jak długo można zajmować się wojennymi traumami? To były bardzo powszechne wtedy głosy, choć jednocześnie ten temat wywoływał niesłychanie silne emocje. Na początku lat sześćdziesiątych ukazywały się w kilku kolejnych numerach „Polityki” materiały dotyczące procesu Eichmanna. A do tego zamieszczano sondę przeprowadzoną wśród czytelników, którzy mówią: no tak, to wszystko ważne, ale my się już czymś innym zajmujemy. To ciekawe: skoro zajmujemy się czymś innym, to relacja z procesu Eichmanna powinna być jakąś drugorzędną wiadomością, tymczasem to są wielkie artykuły, zapowiadane wielkimi nagłówkami na pierwszej stronie. Te sprzeczne reakcje wciąż się powtarzają. Moglibyśmy prześledzić, jak to wyglądało w kolejnych dziesięcioleciach i okazałoby się, że dla tematu Zagłady nigdy nie było odpowiedniej pory.

Czyli na przykład Warlikowski pracuje w równie „niesprzyjających warunkach”, co Axer, Szajna czy Kantor?

Rzeczywiście, można byłoby spytać, co spektakle Warlikowskiego oznaczają w czasach, kiedy pewne sprawy zostały już ujawnione, przyswojone, przedyskutowane. Ale chociażby reakcje na książki Grossa pokazują, że obszar wyparcia jest jednak tak olbrzymi, niechęć do przyjęcia pewnych faktów tak utrwalona, że trudno zobiektywizować tę przemianę świadomości. Trudno stwierdzić, do jakiego stopnia została ona przebudowana, jakich środowisk ta przebudowa dotyczy i czy ten temat został w istocie przepracowany. Czy raczej wciąż działa mechanizm, na który wskazała Arendt: nigdy nie ma odpowiedniego czasu, żeby się tą kwestią zająć. To oczywiście odsyła nas do klasycznego już mechanizmu traumy. Trauma zawsze ujawnia się nie w czas, nigdy nie ma dla niej dobrego momentu, bo ona zawsze coś rujnuje, wprowadza jakiś rodzaj destrukcji w naszą rzeczywistość. W tym sensie nie mam pewności, czy spektakle Warlikowskiego pojawiają się w chwili, kiedy można mówić o przepracowaniu tego tematu.

Nie mówię, że sprawa jest załatwiona; zastanawiam się tylko, czy jesteśmy dzisiaj w innym miejscu, niż parędziesiąt lat temu? Czy jest jakiś postęp w przepracowywaniu doświadczenia Zagłady? Można postawić pytanie, czy Zagłada w ogóle nadaje się do przepracowania. Na ten temat istnieją bardzo skrajne sądy. Baudrillard na przykład mówi, że jesteśmy wobec niego bezsilni, skazani na nieustanne powroty do, jak on to nazywa, sceny pierwotnej zdarzenia traumatycznego. Jedyne, co możemy zrobić, to bezustannie rekonstruować to zdarzenie. Pozostawanie w kręgu takich rekonstrukcji, według  Baudrillarda, powoduje rodzaj wewnętrznego paraliżu, niemożności ogarnięcia tego, co się wydarzyło; niemożności przeprowadzenia normalnych procedur poznawczych wobec przeszłości. Warlikowski zresztą idzie tym tropem. Aranżuje w teatrze spóźnione rytuały żałoby, ale z drugiej strony robi to w taki sposób, że właściwie je zakłóca, uniemożliwia ich skuteczność. Tak jakby nie chciał, żeby ten rytuał żałoby został domknięty, przyniósł uspokojenie.

Grzegorz Niziołek – teatrolog, profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego i PWST w Krakowie. W latach 2004–2007 kierownik literacki Starego Teatru w Krakowie. Współtwórca i redaktor naczelny Gazety Teatralnej „Didaskalia”, był dyrektorem artystycznym (wraz z Agatą Siwiak) Festiwalu Dialogu Czterech Kultur w Łodzi oraz projektu Teatr Pop-Up w Krakowskie. Opublikował książki: „Sobowtór i utopia. Teatr Krystiana Lupy” (1997), „Sny, komedie, medytacje” (2000), „Ciało i słowo. Szkice o teatrze Tadeusza Różewicza” (2004), „Warlikowski. Extra Ecclesiam” (2008), „Polski teatr Zagłady” (2013).

Joanna Wichowska – Teatrem zajmuje się teoretycznie i praktycznie. Grała w spektaklach m.in. Węgajt, Gardzienic, Double Edge Theatre, była kierowniczką literacką Teatru im. C.K. Norwida w Jeleniej Górze. Współpracuje z „Didaskaliami”, działa w Stowarzyszeniu Praktyków Kultury, kuratorka projektów sieci East European Performing Arts Platform. Współpracowała jako dramaturżka m.in. z Oliverem Frljiciem i Agnieszką Błońską