Na ekrany polskich kin wchodzi właśnie Podejrzana (2022), najnowszy projekt Park Chan-wooka, autora wielu kultowych thrillerów, które automatycznie kojarzą się z współczesnym kinem Korei Południowej. Historia cierpiącego na bezsenność detektywa, który powoli zakochuje się w swojej Podejrzanej jest opowieścią opowiedzianą na nowo, bo wyrwaną z poetyki Hitchcocka, ale wciąż zanurzoną w wyrazistym stylu Parka. Nie ma co prawda tyle przemocy, która dominowała w Oldboyu, ale jest za to cyfrowe new romantic, bezbłędnie oddające łaknienia współczesnych samotników.

Artykuł ukazał się na stronach internetowych dystrybutora filmu, Gutek Film. Link do oryginału.

Film „Podejrzana” w Kinie CK w dniach 17 – 19 lutego.

Zacznę od małej dygresji. Gdy po raz pierwszy obejrzałem Oldboya (2003) Park Chan-wooka – historię pewnej zemsty – to zostałem zaproszony do nowej wówczas dla mnie filmowej wizji rzeczywistości. To był świat wypełniony przemocą, ale też świat wypełniony niezwykłą melancholią; czułem jak na zmianę oblewa mnie makabryczna ekspresja i przejmuje poetycka warstwa filmu w słowach, które wtedy oddawać miały pokoleniowy oddech samotności: „śmiej się, a świat będzie śmiał się z tobą; płacz, a będziesz płakać w samotności.” Ta sentencja wyniosła Park Chan-wooka do czołówki filmowych autorów w Azji, przyniosła mu miejsce w konkursie Cannes, ale przede wszystkim – bezsprzecznie kultowy odbiór jego twórczości, który ma miejsce aż po dziś dzień, a uhonorowana nagrodą za reżyserię Podejrzana jest tego wymownym dowodem.

Zanim jednak przyszły sukcesy i międzynarodowa rozpoznawalność – jak i międzynarodowe koprodukcje – Park Chan-wook musiał wypracować swoją formułę, zaznaczyć swoje miejsce, odnajdując przy tym tę drogę, którą chciałby ostatecznie podążyć. Co ciekawe, nigdy nie odbył studiów filmowych. Kina uczył się poprzez oglądanie filmów – na wydziale filozofii, gdzie studiował, założył klub filmowy i to tam spotykał się z innymi pasjonatami. Tam też obejrzał po raz pierwszy Zawrót głowy; film zmienił wszystko i pchnął Parka w stronę reżyserii, a Hitchcock stał się dla niego twórcą formacyjnym, do którego później będzie nawiązywać w swoich filmach. Gdy pracował jako asystent, dorabiał również jako krytyk filmowy i to z sukcesami. Debiut reżyserski zanotował w 1992 roku z The Moon Is… the Sun’s Dream, dramatem z elementami gangsterki, który niestety okazał się klapą finansową. Podobnie było z drugim filmem, Trio (1997), historią pewnego saksofonisty o skłonnościach samobójczych. Oba filmy łączyły jednak pewne emblematy autorskie, rozpoznawalne dla późniejszej twórczości Parka: zdrada, cielesność, zemsta, i czerpanie z tkanki gatunkowej, kryminału i thrillera.

Dopiero trzeci pełnometrażowy film w dorobku Parka przyniósł mu bezpieczną pozycję, bo okazał się najbardziej dochodowym filmem w historii kina Korei Południowej. Joint Security Area (2000) było produkcją przełomową – nie tylko dlatego, że film otworzył drzwi do dalszej kariery Parka, ale zrewidował podejście do opowiadania historii o starciu Północ-Południe. Zanurzona w poetyce poczciwego buddy-movie narracja była również kamieniem milowym w aktorskiej karierze Song Kang-ho (Zagadka zbrodni; Parasite; Baby Broker). Aktor wniósł niezwykłą energię i empatyczne spojrzenie, jak i zniuansowaną perspektywę wobec figury obcego z północnej granicy, jaka przez lata wpisana była w narodowy dyskurs filmowy i zbiorowe wyobrażenia. Widownia pokochała JSA – historię o przyjaźni północno- i południowokoreańskich żołnierzy z granicznego posterunku, a nieznany dotąd szerzej krytyk i reżyser, Park Chan-wook, stał się wschodzącym głosem Nowego Kina Korei. Sukcesy w kraju przełożyły się na dobrą recepcję poza granicami Korei Południowej – film wybrano do oficjalnej selekcji konkursu Berlinale, a krytycy natychmiast odnajdywali znajome konteksty wokół podziałów w obrębie Niemiec i samego Berlina.

Co ciekawe, Park był jedynym twórcą spośród zrywu Nowego Kina Korei, który nie odnotował natychmiastowego sukcesu; był też jedynym, który swą filmową drogę zaczynał nieco wcześniej. Zalążki Nowego Kina Korei zaobserwować można w 1996 i 1997 roku. Z jednej strony debiutują wtedy nowi autorzy kina arthouse’owego, którzy zasłyną na arenie międzynarodowej: Hong Sang-soo, Lee Chang-dong, Kim Ki-duk i później Kim Jee-woon oraz Bong Joon-ho; z drugiej, wielkie korporacje (chaebole) zaczynają inwestować w rynek filmowy po kryzysie gospodarczym. Druga połowa lat 90. to również okres rozluźniania się regulacji w obrębie przemysłu kinowego – tzw. film quotas, które uniemożliwiały wcześniej pojawianie się nowych głosów, bo limitowały liczbę koreańskich filmów w dystrybucji krajowej.

To też czas nowych producentów, którzy utorują sobie nową formułę i wytworzą autorski przepis na sukces – bez ich obecności, talent pokroju Bonga czy Parka absolutnie by przepadł. I wreszcie, to czas dużych budżetów i rewidowania gatunkowej soczewki – w tym konceptu blockbustera jako formuły do jakościowego przepracowywania pokoleniowych traum związanych z dyktaturą, czy konfliktem z Północą. Gdy cały świat starał się kopiować Zachód, Korea Południowa de-westernizowała swoje podejście. Stawiając na organiczne zasoby, koreańscy filmowcy – producenci i reżyserzy – poszukiwali własnej formuły w obrębie kompromisu kina artystycznego i komercyjnego. Nie bali się łączyć tych, zdaje się, odrębnych dwóch światów. Efekty tych poszukiwań obserwujemy po dziś dzień – sukcesy Parasite i Squid Game wieńczą wspaniałą erę koreańskiej fali, stale obecnego na skalę globalną fenomenu, w którego uformowanie się ogromny wkład miał również Park Chan-wook.

W specjalnym wydaniu Sight & Sound z listopada 2022 roku, Park został zaproszony do poprowadzenia numeru tematycznego wokół kina Korei Południowej. Powrócił zatem do krytyczno filmowych korzeni, by przybliżyć swoje spojrzenie na współczesne kino południowokoreańskie, które od wielu lat święci triumfy i stało się już umownym wyznacznikiem wysokiej jakości próby artystycznej, społecznego komentarza, jak i dobrej rozrywki. Wyjaśniając podwaliny globalnego sukcesu koreańskiego kina, Park wskazuje na jeden istotny i powszechnie znany powód – przepastny przekrój wydarzeń, tworzących karty współczesnej historii Południowej Korei, kraju który przez ostatnie stulecie przeszedł tak wiele: okres kolonialny, Wojnę Koreańską, dyktaturę, zrywy demokratyczne, podział kraju (na Północ i Południe), cud ekonomiczny, krach gospodarczy, gwałtowną modernizację, konflikty płciowe i tożsamościowe, na kryzysie imigracyjnym kończąc.

Odbicia, skrawki i odpryski historycznej refleksji odnaleźć można w audiowizualnej reprezentacji kina koreańskiego; w wyestetyzowanej przemocy wybrzmiewa echo dyktatury; a spektrum emocjonalnej histerii, w którą nieraz obfitują postaci – komiksowe i groteskowe, a zarazem skazane na osamotnienie – oddaje skalę wydarzeń, przez które przeszły pokolenia Koreańczyków. Te wszystkie elementy tworzą krajobraz eklektyczny, bo umocowany w estetyce nadekspresji i egzaltacji stłamszenia, jak i mariażu wielogatunkowości. Fenomen tego kina – i Park Chan-wooka, i kina koreańskiego w ogóle – wynika zatem ze sposobności do wyrażenia z pozoru tylko niepasujących względem siebie elementów, które zebrane w całość są szansą lub też przestrzenią dla twórczej szczerości.

Trylogia Zemsty

Po niespodziewanym sukcesie JSA, Park mógł w końcu spełnić się jako pełnoprawny autor, bez obaw o finansową wtopę. Na kanwie poprzedniego filmu, zrealizował pierwszą część nieformalnej trylogii zemsty – Pan Zemsta (2002) – brutalny i mroczny thriller, którego fatalizm ustawił Parka w kontrze do jego wcześniejszej twórczości. W podobnym tonie utrzymana jest cała trylogia: Pan Zemsta, Oldboy i Pani Zemsta (2005). Filmy miały portretować daremność i emocjonalną pustkę, jakie towarzyszą w obsesyjnej próbie dokonania zemsty.

Park wypracował w nich charakterystyczną dla siebie formułę tworzenia świata przedstawionego – archetypicznych postaci o mitycznych niemalże cechach, poruszających się po upiornie baśniowej rzeczywistości, ze skrajnie posępną aura wizji rzeczywistości, z równoważącym to wszystko czarnym humorem. Historie miały obfitować w porwania, skrajnie patologiczne przypadki, wydarzenia, które dziać się mają prawo wyłącznie w koszmarach; jednostki pędzić miały przez swoje traumy napędzone wonią zemsty, do której dochodziły w autodestrukcyjnym procesie. Estetyce szoku towarzyszyła wyrafinowana choreografia przemocy, teledyskowy nieraz montaż, odrealnione szkice postaci, toteż  Parka szybko okrzyknięto koreańskim odpowiednikiem Davida Finchera. Obaj ukochali sobie psychologiczne labirynty i nawet openingi do swoich filmów robią podobne, bo pomysłowo operują organiczną tkanką obrazu filmowego, tak że zarówno napisy początkowe mogą posłużyć za wizualny zasób.

Najbardziej przełomowym i otoczonym kultem w trylogii zemsty okazał się Oldboy – ikoniczny tytuł Nowego Kina Korei. To historia mężczyzny w średnim wieku, Oh Dae-su, który zostaje porwany z ulicy i uwięziony w mieszkaniu. Bez słowa wyjaśnienia spędza tam kolejnych 15 lat swojego życia, codziennie karmiony pierożkami. Ze światem zewnętrznym łączyć go będzie telewizja – reality show, filmy, seriale; pozbawiony jakiejkolwiek sprawczości spoglądać mu przyjdzie na upływ swojego życia aż do momentu, gdy nagle ktoś go uwolni, również bez podania przyczyny. Już jako wolny człowiek, Dae-su poszukiwać będzie jednej tylko rzeczy w swoim życiu – zemsty.

Gdyby podać definicję filmowego sposobu przedstawienia zemsty, prawdopodobnie najbardziej trafne byłoby wskazanie na poetykę Park Chan-wooka. Oldboy jest takim właśnie filmem – jest ucieleśnieniem zemsty, wypełnionym wizjonerskimi scenami walk, nawiązaniami do Hitchcocka i De Palmy, ale i poetycką melancholią, która precyzyjnie wgryza się zarówno w rejestry nihilistyczne, jak i te najbardziej czułe. Kultowy stał się też język wizualny Oldboya – idealnie oddający komiksowe (mangowe) proweniencje opowieści – który również wzmacnia nośność zemsty. Kamera zaciekle goni postać, która ani na moment nie raczy zwolnić w pogoni za zemstą; Park obserwuje swego bohatera przy użyciu różnych perspektyw, raz kadruje go w maksymalnych zbliżeniach, a raz podgląda w ujęciach z lotu ptaka. Raz łapie jego zagubienie w dynamicznych najazdach, by innym razem w nagłym cięciu przejść do długiego mastershotu – jak gdy Dae-su walczy przez kilka minut przeciw dwudziestu mężczyznom, chociaż oryginalny storyboard liczył 40 oddzielnych ujęć.

I gdy Oldboy chwytał zeitgeist swych czasów, był też idealnym odzwierciedleniem stylu, który filmowo te czasy reprezentował. Park Chan-wook wpisał się w globalne trendy wokół „mind-fuckowych” narracji, których zadaniem było przede oddawać zagubienie jednostki wobec modernizującego się świata w estetyce szoku. Park idzie dalej, bo rezonans jego opowieści ma podglebie lokalne – każda krwawa jatka, każdy przejaw emocjonalnej szarży to tak naprawdę narracyjny ekwiwalent pokoleniowych frustracji, które mogą w końcu znaleźć ujście. Nic dziwnego, że poezja resentymentu wybrzmiewa w tak eklektycznej, choć wyrafinowanej formie – umorusane zemstą i ugięte od ciężaru afektu postaci uczestniczą raz w groteskowej makabrze o smolistym humorze, by świat mógł śmiać się z nimi, a raz w cichych monodramach posklejanych ze skrawków intymności, choć wtedy podglądamy ich cierpiących w samotności.

Cieszy natomiast to, że patrząc po wrażliwości i ekspresji twórczej w Podejrzanej, Park Chan-wook z czasów Oldboya to zdaje się jednocześnie inny i ten sam twórca. Bo chociaż Oldboy stał się Złotym Graalem pokolenia kinofili na całym świecie, to po latach trudno go w pełni brać na serio i odczytywać bezkrytycznie. Prawdopodobnie właśnie narażam się wielu osobom, ale to tytuł, który niefortunnie zestarzał się w filmografii Parka – rażą choćby portrety kobiet, które były ledwie instrumentami mężczyzn lub przemoc, którą w Służącej (2016) i Podejrzanej świadomie zamienił na sensualność. Park nie jest już tak brutalny, bo ucieleśnianie przemocy wykreślił ze swojego słownika na rzecz ucieleśniania bliskości, ale wciąż bliski jest mu język melancholii i samotności, wciąż opowiada w oparciu o wyraziste portrety, w tym portrety kobiet, których sprawczość konsekwentnie zaznacza.

Dalej z dziecięcą fascynacją spogląda na istotę technologii w życiu codziennym, a z telefonów komórkowych (a później smartphone’ów) jak żaden inny światowy twórca czyni narracyjne narzędzia, które napędzają, a bynajmniej nie przeszkadzają. Podobnie jest zresztą z fascynacją Hitchcockiem, z którego na szczęście nie wyrósł – w połączeniu ze swoją stałą współautorką scenariuszy, Chung Seo-kyung, jest w stanie w Podejrzanej przenieść kwintesencję Zawrotu głowy, tak by noirowy spektakl podglądania mógł w pełni wybrzmieć w digitalnych spojrzeniach. Dae-su przez 15 lat oglądał telewizję, by móc pozostać w kontakcie ze światem na zewnątrz; Seo-rae, tytułowa Podejrzana, ogląda koreańskie dramy, by ćwiczyć swój koreański, bo sama pochodzi z Chin. Też łaknie zrozumienia, a paradoksalnie potrzebować do tego będzie aplikacji translatora.

Językowy skalpel

Pozostaje jeszcze kwestia Pani Zemsty, czyli thrillera domykającego trylogię. To jedyny tytuł z trzech, do którego scenariusz pisała również Chung, choć jej wkład w konstrukcje światów w filmach Parka zasługuje na osobny artykuł. Chung jest jedną z najbardziej cenionych koreańskich scenariopisarek i to dzięki jej spojrzeniu filmy Parka zyskały feministyczny pierwiastek. Jest współautorką łącznie pięciu historii, które zrealizowali od 2005 roku – poza Panią Zemstą (2005), napisała też Jestem cyborgiem i to jest OK (2006), Pragnienie (2009), Służącą (2016) i Podejrzaną (2022). To jej styl objawia się w niepoprawnej baśniowości ich filmów, począwszy od Pani Zemsty, która opowiadała o mszczeniu się na wszystkich odcieniach patriarchatu, jakie wyobrazić sobie można w koreańskim społeczeństwie – od katolickiego kościoła, system edukacji, przedstawicieli władzy, aż po mizoginistycznych mężczyzn, z którymi bezlitośnie obchodzi się Pani Zemsta.

Do każdego z filmów, do których pisze scenariusz, Chung wnosi paletę nieoczywistych, idiosynkratycznych nieraz opozycji – delikatność graniczy z neurotycznością, infantylna wesołość z kanonicznym poczuciem piękna, optymizm z niepoprawnym marzycielstwem, a baśniowość z postmodernizmem. Niezwykle istotna jest też warstwa językowa. Pojawiające się w filmach Chung i Parka kwestie dialogowe postaci są opatrzone precyzyjną ramą: śmiertelnie poważnego humoru zestawionego obok niehonoryfikatywnych zwrotów i dziwacznej poetyckości. To stała próba kontestowania oficjalnej kultury, nic więc dziwnego, że teksty z Pani Zemsty i Podejrzanej to kultowe już memy młodych Koreańczyków i Koreanek.

W najnowszym projekcie Parka i Chung niuanse językowe same w sobie stanowią narzędzie narracyjne – urocze lost-in-translation napędza dynamikę relacji pomiędzy detektywem a jego podejrzaną. Słowa odkrywają postaci, zdejmują z nich gardę; jednocześnie sprawiają, że bohaterowie są w ciągłym ruchu, fluktuują, dochodzą do czegoś; ewentualnie odbijają się echem, cyrkulują, powracają z wzmocnioną warstwą znaczeniową. Niestety, niuanse są nieraz niemożliwe do przetłumaczenia – przepięknie proces tłumaczenia filmów dla Parka i Hong Sang-soo opisuje Darcy Paquet (również tłumacz Parasite), który zwraca uwagę na mozolny trud, za którym idzie ogrom frustracji, by przenieść emocjonalną semantykę na taki język, który nie straciłby na znaczeniu. Podkreśla to maksymalizację ekspresji, jaka wyłania się z podejście Chung i Parka – każde słowo zdaje się tkwić w odpowiednim miejscu, przez co poetyckość góruje nad realizmem. Istotnie, pomimo wyrafinowanego podejścia do warstwy wizualnej, literackość jest w dalszym ciągu aspektem wyraźnie wybijającym się w poetyce Parka, który hołduje tym samym twórczości Kim Ki-younga, autora Pokojówki z 1960 roku, nazywanego często koreańskim Hitchcockiem.

Parkowi i Chang niestraszne jest też tabu – okupacja japońska rozliczana jest w lesbijskim erotycznym dramacie (Służąca), ciemna strona macierzyństwa podjęta jest w Pani Zemście, a obrywa się nawet wierze katolickiej (Pragnienie), ujętej w klamrze wampiryzmu i frustracji seksualnej. Podejrzana może nie ma w sobie tej tkanki społecznie zaangażowanego kina, ale jest za to przepięknie rozpisanym spektaklem, który opowiada o różnych formach patrzenia – podglądania, projektowania, zerkania.

Ostrożnie, podążanie – czyli długa podróż gór ku morzu

Co ciekawe, Chung i Park napisali scenariusz specjalnie pod dwójkę aktorów, którzy ostatecznie wcielili się w główne role: Parka Hae-ila i Tang Wei. Kluczowa była obecność Tang w projekcie – Park był zachwycony jej rolą u Anga Lee w Ostrożnie, pożądanie (2007), po którym chińska aktorka na trzy lata trafiła na krajową czarną listę za udział w erotycznych scenach. To właśnie u Lee, Tang wcieliła się w postać młodej studentki aktorstwa, członkini podziemnego ruchu oporu, która udaje kogoś innego, by uwieść przedstawiciela marionetkowego rządu Chin w Szanghaju lat 40. pod okupacją japońską. To opowieść o patrzeniu – o tym, jak w topografii spojrzeń kamery cyrkulują obserwacje, te voyeurystyczne i seksualnie nasycone, a prowokacyjny teasing i sam akt, stają się performatywnym działaniem. Tym bardziej, że Tang była kadrowana przez Lee w licznych odbiciach luster, które wzmacniały jej bycie pomiędzy, jej rozdarcie – stałe dryfowanie na nieistniejącej scenie, zawieszenie jakby w liminalnym rozdźwięku jej osobowości. I podobnie Park Chan-wook uczynił w Podejrzanej.

Po raz kolejny zatem Tang wcieliła się w postać osoby zamkniętej w skomplikowanej dynamice, nieznośnym spektaklu emocji, który świadomie przyjmuje meta-aktorską formę i performans podglądania. Z tą jednak różnicą, że Podejrzana nie szuka cielesnych form, nie oferuje też erotycznego pierwiastka, który dominował w Służącej; fizyczność jest minimalna, przemoc w zasadzie nieobecna. Sensualność – pełną, barwną i niewinną jednocześnie – Park przenosi w ustawieniu przypominającym spektakl telewizyjnej k-dramy, które tak chętnie w przerwach od życia ogląda bohaterka. Erotyczne tąpnięcia wkradają się w momentach tego, co para bohaterów odgrywa jako własną codzienną dramę, poezję wyłuskaną z banalności i owoców cyfrowego świata. Ten sam świat oferuje też wgląd w cudze życie, a Park pokazuje jak chybotliwa zdaje się być granica pomiędzy oczarowaniem a obsesją, podglądaniem a stalkingiem, spojrzeniem a projekcją; ale też – jak nieuchwytna i ulotna jest prawdziwa intymność. Stalkerska optyka pojawia się w wielu jego filmach – jego hollywoodzki debiut igra z tematem nawet poprzez tytuł, Stoker (2013). A wszystko, ponownie, przez Hitchcocka.

Podejrzana z powodzeniem dialoguje z całą paletą instant-klasyków kina z gatunkowego pogranicza noir, obsesyjnie portretujących spektrum seksualnej obsesji: począwszy od Laury Otto Premingera i Zawrotu głowy Alfreda Hitchcocka, czy Blue Velvet lub Mulholland Drive Davida Lyncha, aż po Nagi instynkt z Sharon Stone i wspomniane Ostrożnie, pożądanie Anga Lee. Nie jest to jednak próba nieznośna pod względem kopiowania cudzej poetyki i forsowania sztucznego dialogu – tropy służą głównie stworzeniu mapy kinofilskich odwołań, zakorzenieniu historii na znajomym gruncie, który można opowiedzieć na nowo, bo wymaga tego współczesność. Tym samym, Park zamienia cynizm i nihilizm czarnego kryminału na opowieść o łaknieniu bliskości, łącząc przy tym Hitchcockowskie obsesje i technologiczny romantyzm z mądrościami Konfucjusza.

Stąd powracający lejtmotyw wysokości z Zawrotu głowy – mąż Podejrzanej spadający ze szczytu góry, detektyw Jang goniący podejrzanego po dachach budynku, sekwencje wspinaczkowe, ciągła pogoń w górę w próbie uchwycenia czegoś na wysokości. „Mądrzy ludzie lubią morze, a dobrotliwi góry”, powie do swego detektywa Seo-rae słowami Konfucjusza, mając na sobie kobaltowy sweter; detektyw opowie o swojej Podejrzanej zaś, że smutek żałoby może znikać powoli, rozpuszczając się stopniowo niczym atrament w wodzie.