Zdjęcie z grupą ludzi. Po lewej stoją 3 osoby o rysach rdzennych Meksykanów, mężczyzna w środku trzyma wyciągnięty przed siebie pistolet. Po prawej druga grupa osób, w odświętnych ubraniach, wydają się przestraszeni.

Michel Franco opowiada o swojej dystopijnej prowokacji, obrazie „Nowy porządek”, zdobywcy Wielkiej Nagrody Jury na Festiwalu Filmowym w Wenecji.

Artykuł i rozmowa autorstwa Leonardo Goi ukazały się na portalu mubi.com, link do oryginału: What yeat is This?

Po stworzeniu sześciu filmów w ciągu dziesięciu lat, filmografia Michela Franco jest teraz na tyle obszerna, że jego ostatnia może być porównywana do wcześniejszych prac. Ale zarówno tematycznie, jak i wizualnie „Nowy porządek” (oryginał „New Order”) odstaje od reszty. Akcja rozgrywa się w dystopijnym współczesnym Meksyku i jest kroniką nieudanej rewolucji. Powszechne nierówności wywołują masowe powstanie; biedni zwracają się przeciwko bogatym, a gdy bunt przybiera na sile, siły zbrojne wykorzystują okazję do przywrócenia własnego porządku, a powstanie przeradza się w krwawą łaźnię.

Punktem wyjścia do koszmaru jest historia Marianne (Naian González Norvind), młodej kobiety z zamożnej rodziny z Mexico City. „Nowy porządek” zaczyna się w dniu jej ślubu i przez chwilę Franco pozwala nam kręcić się przy crème de la crème imprezując we wspaniałej willi jej rodziny, kontyngentu nienagannie ubranych ludzi zbyt zajętych świętowaniem, by zauważyć oznaki zbliżającej się apokalipsy. Po trzydziestu minutach film zmienia bieg. Uzbrojeni protestujący rozbijają imprezę, a ogromny pluton pokojówek, lokajów i ochroniarzy dołącza do buntu i zwraca się przeciwko swoim szefom. Następuje rzeź, a Marianne zostaje w końcu porwana przez zbuntowanych żołnierzy. Odtąd film zamienia się w misję ratunkową, gdy jej rodzina – lub to, co z niej zostało – pociąga za wszystkie sznurki, by uwolnić córkę.

Znaczna część kina Franco opowiada o różnych sposobach, w jakie przenosimy nierozwiązane traumy do ruin naszego świata, wszechświata zaludnionego przez psychicznie uszkodzone postacie, uwięzione między samotnością, żalem i wstydem. Siostra i brat zmagają się z konsekwencjami niewypowiedzianego czynu w „Danielu i Anie”; ojciec ulega żądzy zemsty w „After Lucia” (2012); pracownik socjalny musi zdecydować, czy skrzywdzić dziecko, aby ratować własne w „Oczami” (2014); domowy dozorca zmaga się z rozdzierającą samotnością w „Chronic” (2015); a matka niepokoi się nowo odkrytą seksualnością swojej ciężarnej córki w „Córce kwietnia” (2017). We wszystkich wkrada się przemoc (odmiana fizyczna i/lub psychiczna) jako synkopowana obecność, unosząca się ponad kadrem i manifestująca się jedynie w postaci czkawki. Ale skala, z jaką bije tutaj, tworząc wysokie crescendo tortur, egzekucji i wszelkiego rodzaju barbarzyństwa, sprawia, że ​​​​jest to najbardziej brutalny film Franco do tej pory.

To film ogołocony ze wszelkiej nadziei: wizja ludzkości pogrążonej w przemocy i morderczej nienawiści (i dalekiej od ciepła i międzyklasowej solidarności w „Romie” Cuaróna). Oznacza również zerwanie z bardziej kontemplacyjną estetyką, która charakteryzowała poprzednie prace Franco: zdjęcia Yves Cape (który również fotografował „Chronic”), „Nowy porządek” zamienia statyczne ujęcia na bardziej pirotechniczne zdjęcia, bogate w sekwencje z ręki i efekty specjalne. Kilka godzin przed przyznaniem przez jury Cate Blanchett Wielkiej Nagrody Jury na Festiwalu Filmowym w Wenecji, zasiedliśmy z Franco do omówienia genezy jego najnowszego filmu i związku filmu z tym przeklętym rokiem.

Muszę przyznać, że twój film kompletnie mnie zaskoczył. Po bardziej domowych, mniejszych dramatach z twoich ostatnich filmów, wygląda to na zupełnie niezbadane terytorium.

Tematy, które chciałem tutaj zbadać, ostatecznie dyktowały kształt filmu. To znaczy, to nie tak, że powiedziałem sobie: „OK, muszę nakręcić film ręcznymi kamerami” albo „Chcę mieć 3000 statystów”. Było odwrotnie. Musiałem zgłębić te kwestie, więc zadałem sobie pytanie, jaka forma i skala najlepiej do nich pasują. Nie zacząłem od myślenia: „tak, teraz muszę zrobić większy film” i myślę, że zawsze możesz powiedzieć, kiedy reżyserzy to robią. Kiedy ulegają swoim ambicjom. Tutaj to była inna sprawa – po prostu zrobiłem to, co musiałem zrobić, aby zaangażować publiczność w sposób, w jaki potrzebowałem.

Pamiętam, kiedy po raz pierwszy spotkałem Cię na Festiwalu Filmowym w Cartagenie w 2015 roku, jednym z wielu festiwali, na których był pokazywany obraz „Chronic”, wspomniałeś, że pisanie od zawsze Cię fascynuje.

Zgadza się. Właściwie teraz, kiedy o tym myślę, już wtedy pracowałem nad tym scenariuszem. Tak długo zajęło mi dokończenie tego.

Czy tym razem proces pisania był inny?

No cóż… [pauza] To wciąż było bardzo długie i trudne! Wiedziałem, że chcę zrobić zdjęcie rentgenowskie mojego kraju, ale takie, które mogłoby odbić się daleko poza Meksykiem, a nie tylko z naszymi sąsiednimi krajami. Wiedziałem, że aby to wszystko zadziałało, scenariusz musiał uwzględniać wiele różnych punktów widzenia. Film ma około ośmiu głównych bohaterów. Możesz sobie wyobrazić. To wszystko… [chichocze] to był wielki bałagan! Nie było łatwo znaleźć właściwą drogę. Wcześniejsza wersja skryptu zawierała retrospekcje. Śledziliśmy rodzinę Marianny przed powstaniem. Pozbyłem się tego wszystkiego na krótko przed rozpoczęciem zdjęć. Dwa tygodnie przed filmowaniem wciąż pisałem. Musiałem doprowadzić cały mój zespół do szaleństwa.

Przypomina mi to inną rzecz, którą powiedziałeś o „Chronic”, że film skłonił cię do pozostawienia dużo miejsca na improwizację.

Ale „Chronic” to było nic w porównaniu z tym! Tam wszystko było o wiele łatwiejsze, jeśli już, bo cóż, skala była inna. Byłem w pokoju z pielęgniarką i jego pacjentami – iw zasadzie to było to. W „Nowym porządku” było o wiele więcej rzeczy, których po prostu nie mogłem improwizować, scen, które musiały mieć określony projekt, ponieważ były retuszowane w postprodukcji, z dodatkiem efektów specjalnych i tak dalej. To powiedziawszy, było wiele innych rzeczy, które wciąż mogłem improwizować i dostosowywać na miejscu. Po pierwsze, cały spisek wojskowy nie był łatwy do ułożenia. Żołnierze, których widzisz w filmie — wszyscy są prawdziwymi żołnierzami armii, a nie aktorami…

Na prawdę?

Tak, i polegałem na nich w przypadku tych ról. Sugerowali różne rzeczy i po drodze dawali zalecenia. „To by się nie wydarzyło w prawdziwym życiu” lub: „to by się tak nie rozwinęło…” Wprowadziliśmy odpowiednie poprawki.

Wizualnie poleganie na kamerze z ręki jest dość oderwaniem się od estetyki poprzednich filmów. Myślę o wszystkich statycznych ujęciach w „Chronic”, ale także o „Danielu i Anie”, „After Lucia”…

Myślę, że aby osiem perspektyw naprawdę pasowało do siebie i współpracowało ze sobą, film musiał być po prostu tak dynamiczny. Sztuką jest jednak upewnienie się, że nie zdajesz sobie sprawy, że przeskakujemy z jednego punktu widzenia na drugi — po prostu toczysz się z nim jako widz, a zmiany rozwijają się płynnie. Są oczywiście momenty, w których aparat stoi w miejscu, plus kilka długich ujęć. I jest jeden strzał odwrócony, ponieważ pomyślałem, że to najlepszy sposób na uchwycenie tej konkretnej wymiany. Ale poza tym… nie lubię rozwiązań, które wydają się tak proste. Lubię być bardziej złożone, zarówno dla mojej obsady, jak i dla mnie.

Myślę, że można śmiało powiedzieć, że nigdy nie pracowałeś z efektami specjalnymi tak często, jak tutaj.

Zakończenie „Chronic” również zawierało efekt specjalny, ale masz rację, nic na taką skalę. Nad efektami pracowaliśmy we Francji, a cały proces zajął nam około roku. Zrobiliśmy to tam, ponieważ tam mieszka mój operator [Yves Cape] i pracował z ludźmi, którym ufał. Prawdę mówiąc, nadzorował całą sprawę i skłamałbym, gdybym powiedział, że wiem, co zamierza. Na przykład wiedziałem, czego chcę, pamiętajcie – po prostu nie wiedziałem, jak się tam dostać.

Miałem nadzieję, że uda nam się poruszyć coś, co wydaje mi się motywem przewodnim w twojej filmografii: wstyd.

Wstyd?

Tak, myślę, że jest to uczucie, z którym zmagają się wszystkie twoje postacie od czasów „Daniela i Any”, na różne sposoby i w różnym stopniu. Marianne również wydaje się zmagać z czymś podobnym, kiedy zdaje sobie sprawę, że nikt w jej rodzinie nie chce pomóc wieloletniemu pracownikowi, żebrzącemu o pieniądze na rachunki za szpital jego żony.

Myślę, że ma to związek ze wstydem, jaki odczuwam wobec egoistycznego sposobu, w jaki żyjemy, który nie pozostawia miejsca na empatię. I uczciwie mówiąc, uważam, że bardziej komfortowo jest mówić o wstydzie niż o winie, ponieważ robienie filmu wyłącznie z poczucia winy… obawiam się, że byłaby to tak ograniczona perspektywa. Ale tak, myślę, że masz rację: wstyd jest dość widocznym tematem w moich filmach.

„Nowy porządek” wydaje się niepokojąco zsynchronizowany z zabójczymi czasami, w których żyjemy. Byłem ciekaw, czy wszystkie protesty, których byliśmy świadkami przez lata, kiedy pracowałeś nad scenariuszem, w jakikolwiek sposób wpłynęły na twój projekt.

Ściśle rzecz biorąc, nie zmieniły się ani nie wpłynęły na film. Był to raczej przypadek, gdy zdaliśmy sobie sprawę, że jesteśmy na dobrej drodze, że projekt jest pilny i wart tego. Patrzyliśmy, jak protestujący wychodzą na ulice na całym świecie. Mówiliśmy sobie, że nie musimy niczego więcej filmować: wszystko, czego potrzebowaliśmy, działo się tuż za naszym progiem. A potem rozpoczęło się Black Lives Matter. Są w filmie momenty, które wyglądają jak zdjęcia ściągnięte z tych marszów, jak wtedy, gdy Rolando Eligio Meléndeza zostaje zastrzelony przez siły zbrojne… Słuchaj, to wszystko trwało jakiś czas, po prostu kino nie do końca dało poświęca mu tyle uwagi, na ile zasługuje.

Zaintrygował mnie też kolor farby, którą protestujący obrzucają bogatych we wczesnych etapach powstania. Dlaczego zielony?

Ponieważ jest to jeden z trzech kolorów meksykańskiej flagi, a ja nie zamierzałem używać czerwieni – pomyślałem, że będzie to zbyt wyraźnie powiązane z ideą krwi. Po to jest czerwona marynarka, którą nosi Marianne. Ale podobała mi się również analogia, którą często kreślimy między zielenią a nadzieją; kontrast, który tu tworzy, jest dość ironiczny.

Obserwując protesty i marsze rozwijające się wokół waszego apokaliptycznego Mexico City, byłem zaskoczony synkretyzmem wszystkich haseł i przesłań wymalowanych na ścianach. Widzimy amalgamat znaków pokojowych, graffiti wzywające do śmierci bogatych i hasła ruchu anty-kobietobójczego Ni Una Más (Ani jednej więcej).

To dlatego, że wszystko tak naprawdę jest ze sobą powiązane. Jest tak wiele różnych powodów, dla których ludzie protestują na całym świecie, i tak wiele pilnych spraw, którymi musimy się zająć, a tego nie robimy… To zlepek przyczyn i to naturalne, że powinno to być odzwierciedlone w ten sposób. Ruch żółtych kamizelek we Francji jest interesującym studium przypadku. Nigdy nie słyszymy zbyt wiele o tym, kim są ich przywódcy, ani jaka jest ich ideologia. Oczywiste jest powszechna złość na status quo i potrzeba, by ludzie szukali sposobów wyrażania siebie i protestów.

Robisz coś, co można nazwać „filmami artystycznymi”, ale twoje filmy są szeroko rozpowszechniane poza tą niszą.

Moimi ulubionymi reżyserami są ci, którzy docierają do szerokiej publiczności bez narażania swojej artystycznej wizji. Porzucić kilka niedawnych nazwisk – i uniknąć powrotu do takich jak Fellini… Weźmy na przykład Larsa von Triera: jego filmy trudno nazwać przebojami, ale ma zwolenników. Albo Haneke. Myślę, że kino jest tego warte tylko wtedy, gdy stara się dotrzeć do publiczności i nawiązać z nią kontakt. Teraz kocham kogoś takiego jak Pedro Costa i doceniam to, że jego kino to zupełnie inna sprawa. Ale jeśli o mnie chodzi, staram się robić filmy, które mogą przemówić do szerokiej publiczności.

Niedawno obejrzałem „The Good Girls”, autorstwa Alejandry Márquez Abelli…

O tak, widziałem to.

Ciekawie jest zobaczyć, jak wiele ostatnich filmów meksykańskich zajmuje się dynamiką klasową w kraju. „The Good Girls” to świetny przykład, choć zakładam, że ktoś musiał już podać przykład „Romę” Cuaróna.

Tak, to odniesienie pojawiało się już wcześniej. Ale „Roma” to znacznie bardziej optymistyczny i pełen nadziei obraz. Gdybyśmy mieli narysować jakieś analogie z Cuarónem, myślę, że „Nowy Porządek” miałby dużo więcej wspólnego z „Children of Men”… [pauza] Ale gdybym miał wymienić jednego meksykańskiego filmowca, którego podziwiam najbardziej, byłby to Amat Escalante, autorstwa szeroki margines.

Czy przeszkadza ci, gdy ludzie nazywają „Nowy porządek” dystopią?

O nie. Właściwie to ja jako pierwszy nadałem mu etykietę. Pomyślałem, że ważne będzie wyjaśnienie, że niekoniecznie jest to spojrzenie na obecny stan rzeczy w Meksyku.

Pytam, ponieważ wracając do tego, o czym przed chwilą mówiliśmy, „Nowy porządek” wydaje się prawie zbyt bliski rzeczywistości.

Tak… [chichocze]. Z pewnością wydaje się, że dystopia się zbliża. Zastanawialiśmy się, czy wydać film w tym roku, czy zachować go na następny – jak wiecie, jest wielu reżyserów uwięzionych w tej samej otchłani. Ale czułem, że temat jest najbardziej aktualny, zwłaszcza gdy obserwowałem, jak rozwijają się protesty Black Lives Matter. Musieliśmy pokazać film przy pierwszej nadarzającej się okazji. A Wenecja dała nam niesamowitą okazję.