Eimuntas Nekrošius (ur. 21.11.1953 – zm. 20.11.2018), najsłynniejszy litewski reżyser teatralny, uformowany przez kulturę wiejską, nazywany nie bez racji „ostatnim litewskim poganinem”. Stylizował się na twórcę naiwnego, nieomal prymitywistę, wręcz samouka. Pochodził z małej osady Pażiobrys na Żmudzi nieopodal miasteczka Šiluva. Ojciec był wiejskim stolarzem, matka krawcową. Do 18. roku życia Nekrošius nigdy nie był w teatrze ani w kinie, w domu nie było prądu ani radia, do Wilna przyjechał pierwszy raz na egzaminy na studia. I całą noc przesiedział na ławce na placu przy Katedrze wpatrzony w księżyc nad wieżą Giedymina. Przypadkiem – zamiast zostać dyplomowanym agronomem – dostał się na Wydział Aktorski. Dalia Tamulevičiūtė, późniejsza dyrektor Jaunimo Teatras i inni pedagodzy z wileńskiego Konserwatorium podejrzewali u niego coś w rodzaju scenicznego autyzmu, bo nie był w stanie przyjąć i zrealizować żadnych uwag reżyserskich, ale na szczęście dostrzegli, że wymyśla błyskotliwe etiudy partnerom i tak wysłano go na studia reżyserskie do Moskwy. Nekrošius uczył się na słynnym Rosyjskim Uniwersytecie Sztuki Teatralnej (GITIS) pod kierunkiem Andrieja Gonczarowa. Ożenił się z Rosjanką, Nadieżdą Gultiajevą. Na uczelni był czarną owcą, ledwie tolerowanym studentem, po powrocie spotkał go towarzyski ostracyzm, bo zdradził, poślubił okupanta. A jednak bardzo szybko stał się najważniejszym reżyserem młodego pokolenia, jego wczesne spektakle kowieńskie i te już dojrzałe, z wileńskiego Jaunimo Teatras, były szeroko dyskutowane, szczegółowo opisywane i szybko zapraszane na gościnne występy do Moskwy i Petersburga, a także na festiwale organizowane we wszystkich bratnich republikach radzieckich. 

Styl teatralny Nekrošiusa sformułowany w Kwadracie, Pirosmanim, Dniu dłuższym niż stulecie i Wujaszku Wani był zaprzeczeniem rosyjskiej szkoły realizmu psychologicznego i policzkiem dla dziedziców Stanisławskiego. Nekrošius budował sceniczne światy po swojemu, z matematyczną i geometryczną precyzją, z elementów rudymentarnych, jak: ziemia, drewno, ogień i woda. Nasycając je chrześcijańską i pogańską symboliką, cofał radziecki teatr do jakichś ludowych, świadomie topornych, a przez to szczerych początków, szukał z grubsza tego, co Wsiewołod Meyerhold, tylko w innej epoce, innym językiem i z doświadczonym historią, już nie euforycznie naiwnym aktorem. Pytał o pamięć, tożsamość, wolność i człowieczeństwo w czasach upodlenia i duchowego niewolnictwa, działał tak, jakby sowiecka cenzura nie istniała, jakby nie mogła przedrzeć się i rozszyfrować jego teatralnego języka. Nie był dysydentem, nie zdjęli mu w końcu żadnego spektaklu z repertuaru, ale uprawiał litewską odmianę teatru aluzji. Przepisywał literackie oryginały, ukrywając prawdziwe przesłanie w szczelinie między tekstem a symbolem. W Jaunimo Teatras korzystał z aktorów jego pokolenia, zgrupowanych w legendarnej „Dziesiątce” (Deśumtukas – nazwa pochodzi od liczby absolwentów jednego rocznika wileńskiego Konserwatorium). Za sukcesem radzieckim przyszedł sukces w demoludach, potem europejski, wreszcie amerykański. Jaunimo Teatras jeździł na wszystkie ważne festiwale. Młodego reżysera namawiano na pracę za granicą, ale on nie chciał nigdzie wyjeżdżać, nie mógłby być twórcą emigracyjnym, było mu dobrze na Litwie. Czuł się wolny. 

Nekrošius był w latach 80. XX wieku najjaśniejszą gwiazdą litewskiej kultury, zainscenizował prekursorską na radzieckim rynku, a przez to kultową rock-operę (Miłość i śmierć w Weronie), grał w filmach, zwłaszcza Lot przez Atlantyk – historia pilotów Stasysa i Girenasa, litewskich odpowiedników Żwirko i Wigury, niebotycznie wywindował jego popularność. Wyglądał jak kinowy amant i na dodatek otwarcie nazywano go geniuszem. Jednak w okresie pieriestrojki zdarzył się Nekrošiusowi zator twórczy, w ciągu pięciu lat nie skończył żadnego przedstawienia, przerywał próby, przychodził do teatru tylko po to, żeby nie powiedzieć ani jednego słowa, leczył się psychiatrycznie w zakładzie zamkniętym, w końcu poluźnił związki z macierzystym teatrem. O tamtym okresie jego życia opowiada nie wprost krótkometrażowy film Šarūnasa Bartasa Korytarz, w którym Nekrošius zagrał kogoś bardzo podobnego do siebie, zatroskanego losem dzieci w zrewoltowanym przeciwko sowietom Wilnie, milczącego, nerwowego mężczyznę, który nie ma sił, by wyjść z domu, pali papierosy i wdmuchuje dym do pustej lufy myśliwskiej strzelby. Nekrošius twierdził potem, że jego załamanie wzięło się z dwóch rzeczy – z polityki generującej lęki o to, co się stanie z jego światem, jego rodziną i nim samym w czasach przełomu, przejścia jednej epoki w drugą, no i z nieumiejętności skonsumowania światowego sukcesu. Nie umiał tworzyć na akord, na zamówienie, nie umiał zarabiać na sztuce, a wszyscy współpracownicy pchali go w takie niewygodne kontrakty, żądali odpowiedzialności za ich dalsze kariery i zarobki. 

W wolnej Litwie w 1992 roku Rūta Vanagaitė-Wyman powołała do życia festiwal LIFE, którego celem była nie tylko prezentacja w Wilnie najważniejszych przedstawień europejskich twórców, ale także produkcja własnych spektakli. Nekrošius odszedł z Jaunimo Teatras, pożegnał się ze swoją publicznością złośliwą autoparodią na podstawie Nosa Nikołaja Gogola i został dyrektorem artystycznym festiwalu, co w praktyce oznaczało, że miał święty spokój i mógł prowadzić próby do własnych realizacji. Małe tragedie według Aleksandra Puszkina i Czechowowskie Trzy siostry to wielki come back reżysera. Zmienił się jego styl teatralny: narracja przyspieszyła, aktorskie działania pantomimiczne zostały wywiedzione z tekstu sztuki, często dublowały go, kompromitowały, doprowadzały do przekroczenia starych znaczeń i zbudowania na ich gruzach całkiem nowych. Nekrošius zdawał się komponować te widowiska w strefach panowania nerwicy natręctw, gdzie wszystko, co jest na scenie, zostało policzone i połączone zaskakującymi asocjacjami. Człowiek na scenie nie tylko generuje kolejne znaki, ale i steruje ruchem skojarzeń. Vladas Bagdonas, jeden z jego ulubionych aktorów, grający często porte-parole reżysera mawiał, że w teatrze Nekrošiusa trzykrotne powtórzenie prostej, zwyczajnej czynności w końcu staje się poetycką metaforą. 

Tematy nowych spektakli Nekrošiusa pozostały te same, tylko akcenty zmieniono. Człowiek nie miał już żadnych szans w walce ze śmiercią i nicością, reżyser celebrował sceny umierania, agonii, żegnania się bohaterów ze światem, bo wierzył, że póki się umiera, to śmierci jeszcze nie ma. Walczył więc nie ze śmiercią, ale o godną śmierć. Śmierć Tuzenbacha z dramatu Czechowa, śmierć Don Juana, który z grzesznika zostaje świętym, jak wszyscy, którzy zbłądzili z miłości. Wraz z odejściem człowieka w teatrze Nekrošiusa kończy się wszystko. Świat bez niego jest niemożliwy, niepotrzebny i niecelowy.

Na przełomie stuleci, częściowo już poza LIFE, a we własnej instytucji nazwanej Meno Fortas Nekrošius zrealizował trylogię szekspirowską – Hamleta, Makbeta i Otella, najtrudniejsze tragedie Stratfordczyka. Była to jego odpowiedź na kłopoty z ukończeniem Leara sprzed dekady. Litewski Szekspir zmienił europejski teatr. Nie było przed Nekrošiusem tak brutalnego, literalnego, barbarzyńskiego czytania szekspirowskich sztuk. Nekrošius wyszedł z założenia, że teatr elżbietański został stworzony przez ludzi prostych i konkretnych, więc tak jak oni potraktował poezję dosłownie, zmaterializował na scenie metafory, rozciął związki frazeologiczne na nieoczekiwane części składowe, wstawił do przestrzeni gry obiekty użyte przez Szekspira w przenośniach, kazał aktorowi odgrywać wszystkie czasowniki, zmieniać się w przedmioty nazywane przez rzeczowniki. Słowem – zajął się wizualizacją wyrazów i pojęć, ujawnił to co w poezji ukryte, pokazał jej szwy. Jego język teatru jest odkrywczo podstawową i pozornie antyintelektualną lekturą klasyki. Do takiego czytania Szekspira zaprosił aktorów młodych, którzy wspomagali jego dawne gwiazdy z lat 80. XX wieku: wspomnianego już Bagdonasa, Kostasa Smoriginasa, Algirdasa Latenasa, Vladasa Petkeviciusa, a także starannie wyselekcjonowanych amatorów – Hamleta zagrał muzyk rockowy Andrius Mamontovas, Ofelię – tancerka narodowego baletu Eglė Špokaitė. I oni też mówili Szekspira, oddychali na scenie jego frazą, jak nikt dotąd. 

Po trylogii szekspirowskiej Eimuntas Nekrošius stał się europejską żywą legendą. Punktem odniesienia w skali głębokości odczytań i reinterpretacji klasyki. Mógł robić, co chce i gdzie chce. Najbardziej zabiegały o niego teatry we Włoszech i w Rosji. Litewski reżyser wystawił Mewę w Wenecji, Iwanowa w Teatro Argentina i Wiśniowy sad w Fundacji Stanisławskiego w Moskwie. Czyli wrócił do Czechowa, zrealizował cały jego kanon. Potem zadebiutował jako reżyser oper – sięgnął po Makbeta Giuseppe Verdiego (trzy razy), Fausta Charles’a Gounoda, Walkirię Richarda Wagnera, Dzieci Rozenthala Leonida Diesiatnikowa… Równocześnie Meno Fortas wędrowało z trylogią szekspirowską po wszystkich światowych festiwalach. Jednak Nekrošius poczuł, że zmieniła się jego widownia w Wilnie, po przystąpieniu Litwy do Unii Europejskiej młoda litewska inteligencja w większości wyjechała, a ta stara postradziecka nie miała pieniędzy na drogie bilety na oblegane i rzadko grane w stolicy spektakle Nekrošiusa. Reżyser opowiadał wówczas w wywiadach o potrzebie zmiany języka, rozpoczęciu pracy jeszcze raz z punktu zero. Twórcze wahania kończą się kompromisem – Nekrošius nie porzucił metody pracy, tylko sztuki dramatyczne i zwrócił się ku poematom, utworom na pierwszy rzut oka zdecydowanie niescenicznym. Sięgnął po Pieśń nad pieśniami i Pory roku litewskiego księdza Kristijonasa Donelaitisa. Ta eksploracja teatralnego potencjału poezji polegała na traktowaniu wiersza pretekstowo i tkaniu obok niego w aktorskich etiudach i działaniach drugiej, równoległej, często bardzo prywatnej, impresyjnej opowieści reżysera. Podobna strategia doprowadziła go wkrótce do Boskiej Komedii Dantego, przeczytanej w perwersyjnym odwróceniu, bo u Nekrošiusa to nie Dante-wędrowiec po Piekle, Czyśćcu i Raju zdaje przed Bogiem egzamin ze zrozumienia świata, tajemnic grzechu i zbawienia, tylko poeta egzaminuje Boga z sensowności konstrukcji kosmosu, z idei, która kazała umieścić człowieka dokładnie w takim, a nie innym miejscu w hierarchii bytów. Dante-artysta nie jest wewnątrz boskiego systemu, tylko ogląda go z zewnątrz, z oddalenia. Tylko sztuka, tylko uzurpacja przez sztukę może zapewnić człowiekowi taki dystans, to znaczy wolność i prawo do nazywania istniejących lub tylko wymyślonych zjawisk i istot. 

W ostatnim dwudziestoleciu twórczości Nekrošiusa jako reżysera interesowały tylko dwa tematy: powrót do krainy dzieciństwa, do chłopskiego świata pierwszego i medytacje nad rolą artysty, męką i celem tworzenia. Stąd błądzący, ślepy Faust J.W. Goethego z paczką ksiąg na głowie, stąd Głodomór-artysta odmowy i skulenia do wewnątrz Kafki, a nawet Mickiewicz-wszechwładny demiurg wpisany w jego warszawskie Dziady. W każdym z dojrzałych przedstawień Litwina kluczowa jest równowaga sił, trzech tajemniczych punktów połączonych ze sobą liniami, o różnie zwróconych wektorach i tworzących trójkąt. Trzy jego wierzchołki to właśnie „człowiek czyli artysta”, „śmierć albo nicość”, „Bóg albo jakieś niepojęte coś”. Wszystko co najważniejsze dla Nekrošiusa funkcjonuje w tym i tylko w tym trójkątnym układzie. Miłość, pamięć, dobro, zło, władza, sztuka i inne pojęcia mogą być tylko bliżej lub dalej któregoś z tych trzech punktów, bywają przez nie odpychane i przyciągane. Reszta zjawisk i problemów została właściwie wymazana z orbity jego artystycznych zainteresowań.

Od 2008 roku datuje się intensywna fascynacja Nekrošiusa adaptacjami prozy. Najpierw zrobił we Włoszech Annę Kareninę, potem zabrał się wreszcie do pomijanego przez siebie przez całe dziesięciolecia Fiodora Dostojewskiego (Idiota), zbadał Księgę Hioba, potem małe prozy Franza Kafki, żeby na koniec wejść w przerażające spowiedzi ludzkich wraków z reportaży Swietłany Aleksijewicz (Cynk. Zn). Podobno najbardziej wstydliwą tajemnicą reżysera było jego pragnienie zostania pisarzem, przez dziesięciolecia zapisywał w stosach identycznych zeszytów pomysły na spektakle, warianty tej samej sceny. Zawsze przepytywał swoich współpracowników, czy zastosowane rozwiązanie jest oryginalne, czy niczego nikomu nie przypomina, bał się nieświadomego naśladownictwa. Ten niewykluty pisarz w Nekrošiusie tworzył swoje opowieści nie na papierze, a w powietrzu, w narracjach ukrytych pod scenicznymi pantomimami, w historiach bohaterów opowiadanych aktorom na próbach. Inscenizacje prozy były więc zderzeniem jego niewidzialnych, niezapisanych zdań z tymi, które trzeba było przenieść do teatru, rozdać aktorom w postaci kwestii. Nekrošius w swoich adaptacjach zawsze konsekwentnie – poza Głodomorem Kafki – usuwał narratora trzecioosobowego. Nie chciał się ścigać z tym głosem. Dialogi i monologi bohaterów tak, drugi rozgadany demiurg – nie. 

Pięć lat przed śmiercią zdiagnozowano u niego tętniaka aorty, obyło się bez operacji, ale cudem odratowany reżyser żył z bombą w piersiach. Nekrošius mógł umrzeć wcześniej, ale nie umarł, śmierć, którą tak hołubił w swoich spektaklach, dała mu odroczenie. Dlatego wszystkie spektakle z tego okresu to właściwie dzieła darowane, nadprogramowe. Bo tętniak w każdej chwili mógł pęknąć. Nekrošius przestał latać samolotami, ale papierosów i teatru nie porzucił. Próbował nadal intensywnie, kończył projekty dotąd dla siebie niemożliwe i niewykonalne, jak warszawskie Dziady, chciał podomykać stare tematy. Wrócił więc w Zagrzebiu po raz trzeci do Iwanowa, w Kłajpedzie wystawił Z kurwy synów, utwór Saliusa Šaltenisa, autora odważnych politycznie, bo opowiadających o szaulisach Ballad z Duokiszek, którymi w 1978 roku Nekrošius zaszokował kowieńską publiczność. Zawoził spektakle Meno Fortas do rodzinnej Šiluvy, na estradzie zbudowanej pod kościołem grał w warunkach plenerowych Księgę Hioba i Raj. Tłumaczył, że spłaca dług. Planował zajrzeć na sam początek literatury – do sumeryjskiego i akadyjskiego Gilgamesza, w salach prób w Meno Fortas powstają nawet sceny w wykonaniu studentów aktorstwa, wariacje na temat opłakiwania Enkidu, umarłego przyjaciela starożytnego herosa. W warszawskim Teatrze Narodowym wystawił Gombrowiczowski Ślub i umówił się na Króla Leara, chciał wreszcie dokończyć dwukrotnie zarzucane przedsięwzięcie, przekroczyć swoją największą traumę teatralną. Bawił się z wnuczkami, udzielał rosyjskim i litewskim dziennikarzom długich wywiadów na temat pracy z aktorem. Uczył reżyserów w Konserwatorium, dostał odznaczenia państwowe, na swoim wileńskim jubileuszu i benefisie pojawił się na scenie w czerni i renesansowej kryzie, jakby był starym Hamletem, który przeżył wszystko. Chyba skalkulował, ile czasu mu jeszcze zostało, przygotował repertuarowe podsumowanie, tytuły wybrane „na koniec” miały tworzyć wyraźną klamrę życia i twórczości. A jednak umarł nagle, na zawał, dzień przed swoimi 66. urodzinami. Pochowano go w Šiluvie na maleńkim cmentarzyku łagodnie, bez ogrodzenia przechodzącym w drogę do wsi. Na zdjęciach wygląda to tak, jakby jego grób był między drewnianymi chałupami, w błocie, dwa kroki od ganku rodzinnego domu.